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TRACTATUS

Editions CARÂCARA

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CAHIERS	cahier bleu-vert (livre II-suite)
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cahier bleu (livre III)

3.1.1. Le long des trois axes, s'écoule l'énergie de l'auteur laquelle est arrêtée par des formes saillantes propres à l'axe. Ces formes sont déjà là, ou bien l'énergie de l'auteur les éveille. L'oeuvre va naître de la transformation qu'opèrent les saillances sur l'énergie de l'auteur. Elle sera, elle aussi, une énergie, c'est-à-dire une formule ou fonction prenant la saillance en otage, comme une variable. Entre les saillances d'un axe et celles d'un autre axe, s'établit une relation (l'oeuvre).

Ce point de vue, nous l'avons décrit. Il suppose un renversement de l'opinion sur ce sujet : il est plus commode de penser que l'oeuvre est une forme saillante (une entité marquée et repérable) profitant de l'énergie provenant des passions humaines ou d'images influentes culturelles, etc. En posant l'inverse, nous nous heurtons à la difficulté de délimiter les saillances de chaque axe, sur lesquelles l'énergie de l'oeuvre se concrétise (chaque oeuvre mettant en évidence tel aspect de la saillance).

Nous allons démontrer cette assertion : le nombre des saillance est limité, quoique les oeuvres soient en nombre infini.

Pour que le champ littéraire soit décrit, il faut en délimiter les interactions mais aussi les données essentielles. Nous allons donc tenter de dire que la créativité littéraire "tourne" toujours autour des mêmes données. L'oeuvre véhicule une forme saillante plus ou moins reconnaissable qu'elle relie à une autre forme saillante ; elle ne traite pas d'un thème , mais elle établit une corrélation entre une classe de départ et une classe d'arrivée; elle n'use pas de morceaux d'inspiration pour se manifester comme une forme à part mais elle inspire un intérêt pour des formes qui lui sont antérieures.

Deux aspects sont ainsi distingués : le traitement ou formule ou fonction inhérent au projet de l'artiste, et les formes saillantes mises en présence, ces "cristaux" ou"diamants" dont l'éclat est rehaussé par le contraste existant entre ceux d'un axe et ceux d'un autre axe.

Nous considérerons tout d'abord ces formes saillantes.

3.1.2 Quelles saillances occupent l'axe M? Nous commençons par cet axe car le Littéraire est né d'une fissure opérée au sein du régime mythico-religieux (rappelons que L se constitue face (et contre) à M, V, E).
Cette coupure est, d'ailleurs, visible : une partie de M tombera en L, l'autre y restera.
Lorsque Mircea Eliade classe les mythes, il propose cette division:
a) ceux qui racontent l' Origine (Cosmogonie)
b) " " " la Fin (Eschatologie)
c) " " une Généalogie ou l'origine d'une coutume, d'un outil ... (guérison, invention du feu,généalogie royale...)
d) " " " un Renouvellement (du monde, du roi, des institutions, de l'année...)

Pour contestable que soit toute classification, celle-ci a le mérite de faire apparaître une séparation entre mythes de l'origine et de la Fin à portée foncièrement religieuse (croyance nécessaire) et les autres qui sont déjà une réflexion sur la condition humaine.
Ce seront donc ces mythes-là qui permettront le développement littéraire, ou plutôt c'est par eux que le Littéraire va fonder son pouvoir, laissant au religieux la Cosmogonie et l'Eschatologie, selon son principe d'humanisation progressive.

3.1.3. Au milieu de tant de mythes produits par tant de civilisations, la raison peut se perdre à vouloir les constituer en un ensemble aux règles précises.
Pourtant une règle de base très simple va nous servir à construire cet ensemble. Elle naît d'une constatation généralisable que le Littéraire met justement en évidence. Ces mythes (non-religieux) racontent tous le franchissement d'une limite humaine, comme si, de cette façon, le domaine s'agrandissait, (ce que souhaite et affectionne le Littéraire).
Nous ne demanderons pas si le mythe justifie tel usage social ou le fonde, nous n'interrogerons ni sa structuration interne, ni sa fonction ou son fonctionnement, ni son arrière-plan psychique, toutes questions intraitables ici. Retenons seulement qu'un ensemble est ainsi constitué et que la règle choisie va permettre un classement interne des mythes.
On pourra estimer que chaque franchissement va se visualiser, pour une culture, en une forme l'exprimant (dont l'aventure particulière nous intéresse peu ici) et que cette forme sera la saillance recherchée.
Enfin, les franchissements sont successifs : il y a enchâssement des mythes selon une complexité grandissante. C'est pourquoi leur nombre sera limité.

3.1.4 Les mythologies sont nombreuses. Laquelle choisir? Nous optons, par commodité culturelle pour la mythologie grecque qui nous est parvenue assez bien, dans sa diversité originelle et sur laquelle s'est greffée une abondante création littéraire.
Mais ce choix sera compensé par une recherche, dans d'autres mythologies, d'équivalents, afin que notre mode de classement soit testé et puisse être considéré comme général. A cet effet, nous userons de la mythologie hébraïque et irlandaise, ou d'autres grands noms d'héros devenus universels.
Enfin - et c'est le plus important - si les saillances sont les mêmes quel que soit le nom qu'elles portent ici ou là, il faut considérer que notre époque (et celle des temps modernes, en Europe) a "plaqué" d'autres noms et histoires à leur forme. C'est moins l'invention mythique qui se poursuivrait qu'une présentation renouvelée retrouvant un fond identique. Aussi, devrons nous vérifier que notre classement vaut aussi pour ces formes saillantes modernes (une mythologie des temps d'aujourd'hui). La mythologie n'est pas seulement forme du passé et de sociétés anciennes, elle existe parmi nous.
La méthode utilisée - adopter une mesure, l'appliquer à tout mythe, en retirer comme résultat l'idée d'un dépassement - s'apparente à la relation de congruence (étudiée par Gauss) : lorsque deux nombres divisés par un même nombre donnent le même reste, ils sont dits "congrus"pour la mesure en question (dite "modulo") ; soit a est congru à b modulo n, a = b (mod. n).
La mesure est donc à distinguer du résultat. En disant qu'un mythe narre le franchissement d'une limite humaine, nous avons le résultat commun à tant de mythe,"franchissement", et la mesure "limite humaine".
Quant à l'opération, il ne s'agit pas d'une division algébrique mais d'une interrogation : "en quoi cette limite existe?", "quelle est cette limite?", "quel ordre est en cause?". L'opération est une "grille" par où passe le mythe, à la façon d'une relation discriminante, donc dans un sens très proche de l'opération de la division.
Pour la rapidité de la démarche, ces trois moments (opération, mesure, résultat congru) seront rassemblés dans la même formulation, quoique nous ne puissions taire le mode de construction sous-jacent.

3.2.1 Le mythe s'élabore autour d'une figure mythique, un héros, dont les qualités ou les aventures sont exceptionnelles.
Le premier plan de franchissement (et le plus simple)c'est celui des limites physiques: le héros possède une force physique, une beauté, des aptitudes corporelles qui le rendent supérieur à l'humanité. Sa force et sa beauté s'opposent à la fragilité mortelle du corps humain soumis aux maladies. Par suite de ce dépassement, s'adjoint souvent aussi un surcroît de richesse, qui peut compenser,dans certains cas, l'absence de beauté et de force, sans nuire à la fascination que ces qualités remarquables exercent sur nous.
Car ce seront ces multiples franchissements qui créent l'engouement qu'un mythe fait naître en chacun de nous, et ce, quel que soit l'âge.
Les exemples sont nombreux: Héraclès et Hélène en sont des paradigmes, mais aussi Persée devenu saint Georges (cas frappant d'une nouvelle désignation d'une saillance),Samson et Salomé dans la Bible, auraient les mêmes droits,tandis que Cuchulainn, le guerrier de l'Irlande irait aussi bien, et ainsi de suite.
De nos jours, cette fonction mythique n'est point close quand on considère la fascination qui entoure une vedette de cinéma ou de la chanson, dont on admire la beauté au point de l'imiter ("le mythe B. Bardot"), la force vocale(E. Presley?) ou la richesse ("la geste Onassis" par exemple), sans oublier les nombreux "supermen".
La saillance demeure, celle d'un franchissement des limites physiques (excès de force, de beauté, de richesse)malgré différents habillages.

3.2.2 Le héros mythique a une origine ou une aventure qui le conduisent à transgresser un tabou sexuel, que ces interdits servent à établir un code humain face à la nature (inceste), à refouler un instinct naturel(meurtre), ou à préserver l'espèce humaine contre elle même (anthropophagie).
L'intérêt sexuel regroupe tout ce qui concerne le sang et qu'il soit répandu sans contrepartie, sans un
contrôle social le régulant.
Or, le héros a le malheur ou l'obligation de transgresser ce qui a été établi par la société. Souvent né d'un inceste, ou y courant, il lui arrive de vouloir se remarier, et de faire couler le sang d'un membre de la communauté souvent aussi proche que son propre fils, avant même de se mutiler ou d'être sacrifié (cf. la théorie du"bouc émissaire" de R. Girard).
Les paradigmes sont Oedipe, les Atrides, mais aussi Caïn, David ; dans le monde moderne, Don Juan présente de semblables qualités.
Par rapport à la saillance précédente, le lien demeure d'un soubassement physique si bien qu'il y a dans la fin d'Héraclès voulant se remarier et victime de la jalousie de sa femme des éléments qui le rapprochent de ce deuxième plan : il se mutile (en montant sur le bûcher) et il invite son fils à avoir des relations sexuelles avec sa dernière concubine. De même Cuchulainn affrontera son fils et le tuera sans le savoir, selon un thème mythique fréquent. Et si le charme de Don Juan est certain, il est puni surtout pour ne pas respecter les règles du mariage qui régulent la sexualité permise.
La saillance a bien cet aspect de transgression sexuelle et s'oppose à la première où le corps est glorifié. Ici, le corps est mutilé, meurtri, endommagé. Un premier enchâssement est visible.

3.2.3. L'existence humaine est enracinée dans un cadre spatial quotidien, dans une territorialité qui l'encercle et donne à l'horizon la force du lointain, de l'au-delà inaccessible, de l'espace vide et merveilleux, ce sera cette frontière que le héros va franchir ; il tentera de revenir victorieux de son aventure dans les terres occidentales, celles du soleil couchant et donc de la mort, à moins qu'il ne franchisse un miroir, ou ne remonte un fleuve (ou ne le descende , à moins que ce ne soit qu'un rêve, de quoi suffire à être de l'autre côté.
Les images principales sont celles d'Orphée, de Narcisse, de ces nombreux héros irlandais visitant les tertres où vit un peuple de dieux anciens, de ces navigateurs irlandais aussi allant vers les îles à l'Ouest, tandis que la figure de Moïse rêvant de la terre de Canaan convient ici parfaitement, ou celle de Noé. Même Don Quichotte est, pour les temps modernes, l'illustration d'un au-delà rêvé mais devenu impossible, inaugurant les héros futurs dont l'esprit est peuplé de fantasmes (nouvel avatar de l'au-delà).
Cette saillance - dépassement du cadre spatial quotidien - est d'un niveau différent des deux premières:à la sexualité succède le rapport amoureux (Orphée et Eurydice) ; au corps mutilé ou surreprésenté, succède un corps qui se dilue, s'évapore, doit être léger et absent(Narcisse et son image préférée à la substance; cf. le corps émacié de Dom Quichotte). La complexité du mythe se poursuit, incluant les plans précédents en les transformant.

3.2.4 L'existence humaine est aussi une existence en société, la soumission à des normes et à des lois qui peuvent devenir, par suite d'usure ou d'excès, nuisibles, paraître absurdes, et aboutir à détruire toute sociabilité humaine. C'est la légitimité du Pouvoir qui est en cause; les références habituelles sont moins convaincantes et deux clans se forment: défenseurs rigides et proches de l'autorité, masse victime et écrasée. Le rôle du héros est alors de franchir cette ligne de démarcation, de s'y maintenir en amenant les uns et les autres à se réconcilier autour d'une nouvelle légitimité. Il n'est pas"anarchiste" car son opposition au pouvoir manifeste seulement une volonté de reconstruire un pouvoir accepté de tous, afin de renouer les liens entre membres; il oeuvre pour une nouvelle sociabilité renforcée.
Les héros de ce type sont Thésée (et le Minotaure symbole du Pouvoir destructeur), Antigone (face au tyran et oncle), Electre ; il y a dans Enée, victime du Cheval de Troie, sorte de Minotaure divisant la société troyenne,des traits évidents de cette nature ; Moïse s'opposant au Pharaon et à son peuple ; de même il faut à ces héros moins l'exploit individuel que la responsabilité d'un groupe. Peut-être Fin et son fils Ossian ont quelque similitude avec ce type, mais il semble que la figure de saint Patrick, évangélisateur de l'Irlande, soit aussi nette. Quant au monde moderne, le héros par excellence de cette sociabilité à reconstruire, est (et reste) Robinson Crusoë, montrant, malgré son isolement, que tout homme peut affronter la nature, rester un homme, réinventer l'ordre social occidental. Tous ces héros se remarquent parce qu'ils prennent en charge une fraction d'humanité qu'ils extraient d'un malheur accablant, et avec laquelle ils fondent un nouvel ordre. (Thésée roi d'Athènes à la mort de son père, faible roi; Antigone héroïne de toutes les perversions du pouvoir , fondatrice d'une conscience morale; Enée, Moïse... etc.
Cette saillance enrichit les plans précédents en considérant que réside dans le corps humain quelque chose de monstrueux à maîtriser, que la sexualité doit obéir à un contrat de raison, que l'espace est moins un "ici" et un "là-bas" que l'enjeu d'une société. Le problème de la légitimité la détermine. Rappelons que, dans tous ces plans, le héros mythique dégage une essence universelle (c'est le propre de l'axe).

3.2.5 Un autre plan que rencontre l'existence humaine, c'est celui de sa durée, de sa conscience du temps, de la suite d'événements existant entre la naissance et la mort. L'histoire d'une vie, peu à peu, se lit au milieu du désordre des événements qui atteignent un homme. Au milieu du décousu et de l'oubli, se fabrique un sens temporel (saisonnier; cyclique; linéaire) qui détermine notre interprétation de nos vies. Le temps humain enclôt l'existence et la réduit à un canevas uniforme, universel, standard. Or le héros vient rompre cet enchaînement"biohistorique" ( biologique: comme l'animal, l'homme meurt ; historique : comme chaque homme, il a son destin,sa route tracée). Là encore, il transgresse un ordre temporel (un type de temporalité), ne suivant pas le chemin convenu qui réglerait sa vie, mais obéissant à l'imprévu, à la nouveauté, à l'opposition du monde à son égard. Il faut l'imaginer comme bien enraciné dans les choses (il regrettera toujours cette période) et devant"s'alléger" redécouvrir le caractère fragile de la vie(aucun sens n'y est immédiat) et, échapper pourtant à l'indistinction ou néant.

Héros complexe, nuancé, objet de remords et de revirement, se détachant d'un sens temporel pour en désigner un autre. Sa force réside dans ses qualités humaines, dans son caractère ; à la répétition, il oppose l'exception, le surprenant; au temps rendu monotone et continu,l'événement, la conscience historique (sa mémoire est nouvelle, hors de l'ordinaire, faite de données nouvelles).

Les héros que l'on peut relever seront Ulysse (sorte de mémoire d'une époque achevée - la guerre de Troie - qu est remplacée par son odyssée même : à la moralité d'une certaine conception de la vie, celle qu'exprime l'Iliade, succède une autre moralité, et Ulysse est le paradigme de cet effort et de ce dégagement); Jason (la Toison d'Or conquise à l'Est, défendue jusqu'aux lacs celtes de l'ouest, c'est le parcours du soleil, et donc le symbole d'un temps cyclique enclosant ; Jason découvre une autre source de lumière dans l'apparition d'Apollon à l'extrémité d'un cap insulaire; la vie est plus faite d'illuminations que d'un cycle constant). Dans la Bible, nous opterons entre autres pour le pittoresque Jonas (sa vie, sous le coup d'une révélation, est modifiée malgré son désir), mais tout prophète annonce l'irruption (la Parousie) du sacré dans l'ordre temporel des hommes.

La mythologie irlandaise paraît ignorer ce type de héros qui s'exclut de l'ordre temporel vécu par le groupe pour en découvrir un autre ; il y a bien des exclus mais ils ne rêvent que de rentrer dans le groupe, là où Ulysse, ou Jason, ou Jonas sont sauvés par leur exil même qui les propulse au-delà de l'étreinte mortelle du groupe et de sa vision étroite. Seul J. Joyce, au XXème siècle, avec son Ulysse, renoue avec cette perspective (le juif L. Bloom,exilé évident, durant vingt-quatre heures de son existence, "revit" les épisodes de l'Odyssée, ou plutôt sa journée est interprétable, selon ce sens temporel ignoré de tout le groupe).

Le succès de certains romans de science-fiction, -machines à remonter le temps, "odyssées 2001 de l'espace",voyages intergalactiques - renvoie à ce genre de transgressions.

Cette saillance (plus délicate à définir) enrichit les autres plans en considérant le vieillissement du corps, la sacralité d'une alliance (mariage) ; l'espace comme un enjeu géographique ou une cartographie à constituer, et le groupe social comme producteur d'une éthique relative.

3.2.6 Comme précédemment, l'existence humaine s'appréhende par rapport à un ordre du monde, des choses, par rapport à un ordre naturel, qu'elle-même a constitué en fait et qu'elle désigne comme étant une référence à suivre, une harmonie au mieux, une variante de la sagesse des nations. Le héros est de ceux qui transgressent cette représentation propre à chaque société, qui optent pour un bouleversement social (révolution), une rupture dans cet agencement. Il ne cherche pas à légitimer un autre Pouvoir (cf. 3.2.4) mais à le renverser, c'est-à-dire, à inverser les rôles (ce qui est en bas sera en haut; ce qui est normal deviendra anormal, et vice-versa).
La mythologie grecque est très riche de telles figures: Gygès (et son anneau magique qui le rend invisible, et lui permet de s'emparer du pouvoir: le"secret" n'existe plus, le monde est transparent); les Amazones (une société de femmes sans aucun homme); les Géants (prêts à renverser les dieux); le mythe de l'Atlantide (une organisation parfaite, maîtrisant la réalité).
Nous rajouterons ce "héros" romain, Spartacus (la révolte des esclaves, perversion de l'ordre social, identique à ces fêtes, les "Asinaria" où Rome célébrait le chaos originel). Le monde biblique multiplie les "héros"extérieurs qui ont de telles tendances : toute culture étrangère - perse, grecque ou égyptienne - n'est que perversion de l'ordre du monde créé par Dieu, si bien que chaque roi étranger a de tels traits (Jésus aura bien du mal à défaire ses concitoyens de cette optique). Quant au monde irlandais, ils sont à chercher dans les pièces de théâtre de S. Beckett.
Cette saillance transforme le corps en une machine, elle le robotise, (elle en fait un instrument de plaisir,de combat, elle le prolonge d'un outil et le confond avec cela) ; la sexualité, elle aussi, devient un programme de reproduction (cf. Les Amazones) ; l'espace doit produire des richesses et de l'énergie (cf. Atlantide); tous les membres de la société travaillent au même but, pratique et utile, selon un certain égalitarisme (la société que peut inventer Spartacus est logiquement telle; sinon, il prendrait le pouvoir, réduirait ses adversaires en esclavage, refaisant ce qu'il honnit et contre quoi il lutte); quant à l'histoire et à la vision du temps, il y a immobilisation, absence d'évolution, refus de l'histoire, puisqu'il faut vaincre l'écoulement temporel,senti comme étant naturel.
Ce type de saillance a un énorme pouvoir de fascination car c'est donner à l'homme un pouvoir de recréation du monde grâce à sa technique et à ses connaissances. De nombreux romans de science-fiction utilisent donc cette saillance, alliant la révolte et l'ordre humain réalisé et performant.

3.2.7 Le dernier franchissement possible au héros est celui d'un ordre divin, sacré, selon les pouvoirs que l'homme accorde à la divinité: immortalité, omniscience, altérité absolue, identité autosuffisante, supériorité technique,ubiquité, etc.
Le héros obtiendra un de ces pouvoirs, transgressant les limites humaines pour s'affirmer comme un dieu. Nous sommes là à proximité du système mythique, à la frontière entre Littéraire et Mythique, à l'extrémité de l'axe.
Mais le héros reste humain, un humain devenu puissant,mais il ne demandera pas d'être adoré, d'être servi ou aimé; il veut seulement agrandir les possibilités humaines.
Parmi les grandes figures, il faut citer Prométhée (le don du feu aux hommes devenus plus forts), Asclépios (médecin capable de ressusciter les morts), Icare ou Dédale (s'élevant au ciel); dans la Bible, nous prendrons l'épisode de la Tour de Babel; absence, en revanche, de tels héros en Irlande; le monde moderne possède bien entendu Faust (échangeant son âme pour la jeunesse, grâce à son savoir et à sa technique).
Les plans précédents sont ainsi perçus : le corps est l'offrande d'un sacrifice (pour obtenir le savoir); la sexualité est quasi-inexistante (trop humaine) ; l'espace devient une vastitude, un cosmos, une verticalité vertigineuse; la société, toute entière, vit une grande espérance, non sans inquiétude ou retombée malheureuse ; le temps est conçu comme un Progrès (prométhéisme faustien) ; la nature soumet son énergie et la modère.

3.3.1 L'axe M possède donc 7 saillances principales aux noms nombreux, aux apparences et histoires diverses. Au-delà de ces saillances, le mythe redevient religieux, cosmogonique ou eschatologique. Il y a dans toutes ces saillances l'élaboration d'un passage à la limite, d'un franchissement de seuils.

Nous les abrégeons ainsi s1M, s2M, s3M, etc.

3.3.2 Un tableau peut visualiser ce double mouvement: franchissement de seuils différents, enchâssement des plans dégagés (chaque franchissement opère une relecture du plan précédent). La dernière saillance est la plus omplexe. Le classement est dans le sens de cette complexité.

On lira ainsi le tableau : le plan dégagé par une saillance, se modifie grâce à la suivante, dont le plan dégagé, est à son tour modifié par la suivante, et ainsi de suite.

On découvrira, ainsi curieusement, des rapports dialectisés, tant horizontalement (ex: amour - raison ; arrêt du temps - progrès) que verticalement (corps vieilli - éthique nouvelle; mort - ici et là-bas). Ce sera autant aspects valorisés ou non lors de la "mise en oeuvre"(création) de la saillance.

Enchassement/ Franchissement de plans	A (Héraclès)	B (Oedipe)	C (Orphée)	D (Thésée)	E (Ulysse)	F (Gygès)	E (Prométhée)
physique	corps surhumain	-->mutilé	-->effacé	-->animalisé	-->vieilli	--->technisisé	-->sacrifié
sexuel		mariage	-->hymen	-->contrat	-->infidélité	-->reproduction	-->(occulté)
spatial			horizon	-->fissure	-->extension	-->empire	-->cosmos
sociétal				légitimité	-->illégalité	-->égalitarisme	-->puissance
temporal					événement	-->arrêt	-->progrès
naturel						magie	-->découverte
surnaturel							omniscience

3.4.1 La même relation de congruence sera utilisée pour dégager les différentes saillances de l'axe E. Cet axe, défini comme celui de l'Expressivité pure, met en valeur ce qu'il y a d'intime et de particulier dans une existence, au point que le "moi" s'y affirme en mille sentiments et sensations difficiles à exprimer et se fabriquant peu à peu. On reconnaît là le pouvoir d'humanisation propre au Littéraire.

Les saillances de l'axe E seront les manifestations exceptionnelles d'une passion (c'est-à-dire une identité qui se remarque) favorisant ou non un bonheur (passion satisfaite ou non).

On les construira de cette façon : certaines existences interprétées et interrogées selon la notion de "bonheur"(pour aussi vague que soit ce terme) laisseront apparaître comme résultats communs une passion qui s'est réalisée ou a échoué. Cette passion aura un caractère unique en apparence.

Soit l'ensemble des existences particulières, divisé par la mesure (modulo) "bonheur", ou "quête du bonheur",donnant des congruences ou traits communs pour ces existences, à savoir la manifestation de passions.

La quête du bonheur s'établissant sur différents plans, les passions se répartiront de la même façon. Or les plans que nous avons pu distinguer pour l'axe M sont au nombre de 7 (physique, sexuel, spatial, sociétal, temporel,naturel, divin). Il s'ensuit que les types de passions n'excèderont pas ce nombre. En effet, la passion amoureuse, la passion pour le jeu, ou pour une collection,etc., si toutes sont bien à la recherche du bonheur, ne sauraient se fonder sur le même plan: on devinera que le jeu a connivence avec le monde social, ou que l'amour est proche d'une ivresse des sens d'ordre sexuel, le tout transcendé, particularisé à l'extrême de façon à former une saillance, une exception individuelle.

Un problème demeure : puisque chaque saillance exprimera une passion individuelle, aucun nom générique ne semble possible sans contredire la particularité en cause. Là où l'axe M avait de grandes figures exemplaires et énérales, pouvons-nous adopter le même mode de résentation? Quoique ce soit donc contradictoire, nous optons pour agir de même (en sachant bien que tout l'axe E est négation de la répétition) parce que ces passions se présentent sous un double jour : satisfaites et/ou insatisfaites. Or ce qui reste d'une passion, c'est ouvent sa non-réalisation qui fait apparaître des ictimes malheureuse d'une passion, à savoir des figures en un sens archétypales d'un échec. On ne saurait alors se priver de cette commodité-là pour désigner les saillances de l'axe E.

3.4.2 Les saillances de l'axe E ne sont pas des passions mais elles manifestent et mettent en évidence la passion (avec son histoire, son excès, son origine et ses effets) en rendant l'existence passionnée différente ainsi des autres existences. Si l'on définit le bonheur comme un accord,Page une stabilité, une plénitude (trois termes définissant un régime physique puissant et suffisant), toute existence se présentera comme manquante par rapport au bonheur ou comme ayant été complète, et connaissant une privation. Ce manque et cette privation dégageront alors l'envie de l'homme de combler son existence, à savoir un mouvement pour être satisfait ou une action pour arrêter un mouvement qui vide son existence. Ce sera la passion, quin'est point tant "passive" qu'active: face à ce manque,naît un désir de plus en plus fort; une privation engendre le besoin d'arrêter ce mouvement néfaste.

Mais tout cela n'est pas la saillance car les passions sont aussi nombreuses que les manques et les privations. La saillance donne à la passion son visage extrême,unique, excessif même; elle manifeste la passion,c'est-à-dire elle la rend trop visible: concentration de tous les désirs en un seul, quête absolue, possibilité quasi-nulle de la satisfaire. Elle concrétise donc la limite d'une recherche du bonheur sur un certain plan. C'est un obstacle que rencontrera tôt ou tard le héros engagé sur cette voie.

Ainsi, l'auteur - qu'il prenne sa vie ou celle d'unautre être - réélaborera cette limite (comme Roméo et Juliette sont apparentés à Tristan et Yseult) ou bien admettra cette limite et rêvera dessus. La saillance agit comme un obstacle arrêtant l'intérêt de l'auteur () et faisant naître l'oeuvre par progressives réflexions et souffrances sur la difficulté d'aimer.

Le bonheur humain a des limites étagées.

3.5.1 La recherche du bonheur conduit l'individu à privilégier le bien-être possible physiquement, à concentrer son intérêt sur son corps. Une pression se forme alors pour tout ce qui rend ce corps léger, puissant, souple, expressif, pour tout ce qui par luiapporte des sensations d'aisance, de jeunesse éternelle, d'obéissance (à la différence de M, le corps n'a pas à être plus fort que l'ordinaire mais plus beau et aérien). Passions pour le sport, pour la danse, pour le mime, qui donnent ces destins de sportifs, de danseurs, de jeunes gens voulant l'être toujours et cultivant leur corps, dont s'emparent certains écrivains rêvant sur les possibilités esthétiques qu'offre le corps et narrant aussi les douloureux efforts nécessaires pour atteindre le stade fixé.

Quelques images-clefs (sans autre valeur générique que celle d'illustrations) : Endymion (toujours jeune), Oengus (dieu celte de la jeunesse), Isadora Duncan (danseuse rêvant de la Grèce), etc.

3.5.2 Le culte du soi se construit aussi par la rencontre de l'âme soeur qui, à l'instar de ce que dit Aristophane dans le Banquet de Platon, comble l'être comme deux moitiés se retrouvant.

On aura alors les notions d'amour-fou, d'amour absolu,d'ivresse des sens, et ce que cet excès de bonheur provoque comme résistances sociales: amours contrariés, passions coupables, haines insensées, appétits sexuels condamnés. Plus l'individu connaîtra d'obstacles, plus sa passion sera difficile à satisfaire, et donc apparaîtra comme unique, prodigieuse, folle. Les différences d'âges, de classes ou de castes, de races ou de nationalités, les liens de parenté, etc., seront exagérés (la mort souvent est l'ultime ressource) pour façonner la démesure de la passion où viendra s'accrocher l'intérêt d'un écrivain.

Nous citerons Tristan et Yseult, Roméo et Juliette,Phèdre, etc.

3.5.3 Il se peut aussi que le Moi occupe une telle place que sa satisfaction tienne lieu de but suprême et engendre un amour de soi aussi nécessaire que parfois colossal. Ce n'est plus le corps qui est aimé, ni la joie de l'union, mais l'idée de sentiments rares et uniques, méritant d'être préservés, de sensations puissantes et sans fin, de frémissements de l'être intime proches de l'indicible. L'individu valorise les images de l'île, du jardin, du lieu clos (ouvert sur l'intériorité) et sa quête peut devenir exceptionnelle par sa durée, sa profondeur, sa surexcitation ou l'usage de subterfuges excitants(drogues, rêves). Toute expérience de ce genre, se développant autour de cette notion que le "moi" est le médium de présence notables, activera l'imagination de l'écrivain (le plus souvent, il se prendra comme élément remarquable digne de sa narration).

L'on peut estimer que la notion même d'intimité est historiquement récente et proprement européenne, ce qui est dans un sens certain et dû au développement exceptionnel qu'a connu le Littéraire en Europe.Toutefois, le culte du Moi, l'amour de soi, sans prendre cette réalité de vie intérieure et précieuse, ont pu, au cours des siècles s'exprimer sous d'autres apparences grâce aux notions d'âme (CF. l'histoire de Psyché et Cupidon, dans l'Antiquité), de gloire personnelle (Vie d'hommes illustres), de lignée et de famille (noblesse nécessitant l'apprentissage de certains sentiments):chaque fois, l'individu exprime sa passion pour lui-même qui le rend différent des autres. Tout culte de la personnalité est comme le versant extérieur du même phénomène (amour de soi) dont l'intimité serait l'autre versant (plus lent à s'historiciser).

3.5.4 Bien-être physique, rencontre du double parfait, amour de soi forment dans leurs configurations extrêmales les saillances de l'axe E respectivement sur le plan physique, sexuel, spatial, mais deux constantes s'observent : si la saillance excède le possible, surgit alors la folie (une identité exceptionnelle s'effondre dans un idiotisme rigide et tel que l'individu est détruit en tant qu'êtrehumain pluriel et souple);

Deuxièmement, il n'y a pas d'enchâssement des plans successifs comme pour M ; le plan physique ne se modifie pas, n'est pas pas "relu" par le plan suivant ; il n'y a pas complexification des données, mais simplement accumulation : l'amour de soi, par exemple, inclut le bien-être physique et la rencontre d'une âme d'élite(adaptée au souci que l'on a de soi).

Ces deux lois assurent la cohésion de l'ensemble des saillances de l'axe E, et le différencient de l'axe M.

On vérifiera cela avec les saillances suivantes dont celle qui se manifeste sur le plan sociétal, à savoir la passion du jeu. De même que le jeu sert aux enfants à apprendre un comportement social, de même il prend chez certains une telle présence qu'il y a oubli de la réalité sociale et remplacement par le jeu de cette même réalité. La passion a pour effet d'occuper tout l'horizon où elle se situe. La passion pour le jeu est d'ailleurs essentiellement mondaine et l'on observe chez les rêveurs sociaux (utopistes) ou certains économistes, la remontée inconsciente de l'analogie de toute activité sociétale avec le jeu.

De sorte, poussée à l'extrême, la passion du jeu donne des saillances telles où un homme remplace sa vie par une autre soumise au hasard humain (règles inventées) et cela touche non seulement tous les joueurs excessifs de tous les jeux, mais aussi tout chercheur recréant le monde par un nouveau code de règles (la passion du chercheur est de l'ordre du jeu, et fonde des saillances bien connues, (étrangetés de la vie quotidienne des grands hommes).

Un auteur peut s'en emparer comme expression d'une possibilité humaine (que chacun a en soi) ici dévoilée en sa limite.

Les plans s'accumulent : le joueur n'a plus de corps, est complet, se sent tout puissant ; son jeu résume tousles autres jeux en usage au dehors. La folie le guette.

3.5.5 Face au temps, la recherche du bonheur est évidente, elle s'aventure vers tout ce qui enlève au temps son rôle de mesure et d'écoulement continu : il faut l'instant rare, suprême, le moment où le temps s'abolit, une surtemporalité synonyme d'éternité.

La passion qui se développe le mieux dans ce cadre, est celle de la musique qui use du temps mais le transcende.Toute passion pour les sons (musique, poésie) manifestera des saillances où l'individu décrit ces moments d'extase,remplaçant le temps par un autre, à quoi l'être humain peut aspirer et qu'il peut connaître, tandis que le héros voudra les multiplier, les étendre, les construire.

Le nombre de pages décrivant ces instants d'ivresse intense, est grand. On y notera souvent en filigrane la référence à la musique. Légèreté du corps (danse),plénitude, agrandissement du moi, jeu gratuit, servent à l'abolition du temps. L'impossibilité à vivre autrement conduit au suicide ou à la folie.

3.5.6 La recherche du bonheur passe aussi par le besoin de renouer avec la nature, considérée comme une mère et détentrice d'une Harmonie ancienne, sereine essentielle. Face à la déréliction inhérente à l'existence, la quête du bonheur conçoit une passion pour un état virginal et achevé. Cette passion est secrète, intérieure au maximum,et se manifeste sous la forme de "sagesses", de"philosophies", de "méditations" dont les effets seraient spectaculaires (lévitation, guérison, maîtrise du souffle,Page etc.) ou féconds (conversion, modification d'une vie,etc.).

L'erreur serait de croire que ces sagesses sont froides. Rien n'est plus ardent, et passionné qu'une vraie sagesse de cet ordre. Cette passion pour l'harmonie est exceptionnelle, fait saillance, si elle est véritable (et non un mode d'emploi). Le boudhisme ou le confucianisme peuvent l'illustrer quoique ce ne soit plus du ressort du Littéraire, mais cela, pour nous faire comprendre. De façon plus littéraire, Rousseau, lorsqu'il célèbre ses montagnes, reste un passionné, même s'il quête pour son âme une douceur, un baume ou une communion avec la nature.

Les plans s'accumulent: absence de corps, plénitude,extension cosmique du moi, compréhension du jeu cosmique,temps aboli, et donc harmonie retrouvée. cette passion s'accompagne de "chutes" et de "dépressions" aussi grands que furent les élévations. Folie de la sagesse et sagesse de la folie.

3.5.7 Le dernier stade où le bonheur peut s'exprimer, côtoie fondamentalement le domaine du religieux, si bien que la distinction est incertaine. Comme pour M, l'axe E pose l'existence d'un domaine religieux ample, mais les deux voies d'accès sont nettement différentes: d'un côté (M)une surhumanité, de l'autre (E), un surplus d'être.

Nous sommes dans ce genre de passions pour l'Un, pour Dieu, qui s'expriment littéralement, dans une très belle langue, ou que l'on exprime ainsi. ce qu'il y a de marquant, de saillant, c'est moins une vie, qu'une pensée tournée vers l'extrême, s'y abolissant, rêvant d'une fusion purement intellectuelle comme deux intelligences supérieures. Cette passion pour l'intelligence la plus pure, la moins tournée vers le sensuel et le réel, se manifeste dans l'art de s'aventurer dans une abstraction de plus en plus forte, dans la poursuite du même but sans compromission ni à peu-près.

Nous verrions bien les figures de Parménide, St Jean de la Croix, R. Lulle ou Pascal, en ce sens que leurs oeuvres sont aussi littérature tant leur pensée a suscité une langue puissante. La saillance est dans ces formes de mysticisme, où le corps n'a plus de raison d'être, il y a plénitude, usage médiumnique du moi, ivresse du jeu,abolition du temps, connaissance suprême, et donc union mystique.

(Ce que cherche et exprime Nietzsche, est de cet ordre si l'on considère l'importance qu'il accorde à la danse, à l'amitié, au surmoi, au jeu tragique, à la musique, aux nouvelles valeurs, à l'extase dionysiaque. Sa "folie" est symptomatique de ce qu'encourt tout le long de l'axe l'homme poussant à l'extrême sa passion).

3.6.1 Nous abrègerons ainsi ces différentes saillances :
sE1 (plan physique): manifestation d'une passion du corps
sE2 (plan sexuel): " " " amoureuse
sE3 (plan spatial): " " " de soi
sE4 (plan sociétal): " " " du jeu
sE5 (plan temporel): " " " de la musique
sE6 (plan naturel): " " " de l'harmonie
sE7 (plan surnaturel): " " " de l'intelligence

Ces différentes passions engendrent des saillances-typesreconnaissables à certains caractères. La dernièresaillance , possède en elle tous les traits précédents.

3.6.2 Les passions sont infinies dans leurs objets (passion pour les chevaux, l'alcool, le cerf-volant, les femmes...) et l'on peut penser que chaque fois un comportement exceptionnel se manifestera, et sera saillance. C'est en effet ce qui se passe, mais ces milliers de saillances individuelles ne pourront se manifester que sur un certain plan qui les supporte et sert de fond. Parfois même, il y aura hésitation de plan puisqu'ils ne s'opposent pas mais s'enchaînent : un tel aimera l'alcool parce que son corps s'allège, ou parce qu'il se sent supérieur grâce à cela ou qu'il oublie sa vieillesse, etc.

Cependant, l'écrivain choisira un plan, selon son talent et sa puissance et son goût, et décrira ce qui ainsi provoque son intérêt, c'est-à-dire ce bonheur humain insensé, ce destin bloqué sur une passion, cette saillance.

S'il choisit sE7 , il aura, évidemment, plus à décrire que sE1 puisque les six autres plans s'accumulent en la dernière saillance. Mais n'aura-t-il pas, non plus, intérêt à n'approfondir qu'un seul plan pour que ressorte d'autant la saillance (cf. Le Joueur de Dostoievsky) ?

3.7.1 L'axe V indique la direction que prend la Littérature lorsqu'elle veut représenter la réalité. Par les mots, il est tenté de dire les choses et chaque description est,par essence, un relevé sélectif (impossibilité de tout dire) tant par les termes employés que par leur enchaînement. Dire qu'un aspect du réel est privilégié,c'est supposer que cet aspect se montre ou doit se montrer, c'est-à-dire correspond à ce que nous pensons d'une saillance.

Pour qu'apparaissent les saillances et qu'elles soient définies, il faut remarquer l'opposition inévitable entre le Réel (tout ce qui est) et le Possible (tout ce qui pourrait ou devrait être): le Possible façonné par une culture, une histoire, un imaginaire, "déborde"constamment le Réel, et chacun de ces "débordements" fait écart, se montre, forme la saillance. A l'insuffisance ontologique du Réel, correspondent des compensations plus ou moins quantifiables (car le Réel se mesure) qui sont les saillances.

En effet, décrire le réel, c'est décrire une partie choisie du réel, c'est-à-dire ce qui "se montre" à la conscience d'un auteur, comme étant une possibilité du réel inexploitée, ou inadmissible (non décrite jusque-là,ou méritant d'être échangée). Face à cette réalité occultée ou insatisfaisante, l'auteur compense par une oeuvre, ou plutôt utilise comme compensations toutes celles qui réduisent l'insuffisance du réel, ou mieux encore découvre que ces compensations dénoncent l'insuffisance du réel car elles arrêtent son intérêt et le canalisent.

S'il utilise les compensations, il décrira des destins exceptionnels faisant ressortir par contraste la masse des destins ordinaires (à la différence du héros mythique qui nous représente, le héros, ici, ne représente que lui-même face aux autres; sa vie reste inimitable). Exemple: la vie d'un personnage historique. S'il se sert des compensations comme de dénonciations, elles resteront latentes, non-dites mais sur leur fond s'établira la masse de vie anonymes, de réalités insuffisantes, etc. Exemple:la vie d'un homme sans qualités (ou presque).

3.7.2 Ainsi - et c'est le plus paradoxal - l'écrivain"descriptif-pur" dénonce, sans le savoir, ce qui du réel est injuste (par contraste) et déséquilibré par rapport à un possible vécu pleinement par son héros, tandis que l'écrivain "engagé" qui veut changer le monde et montre son insuffisance grâce à des vies malheureuses et communes, ne songe qu'à rétablir un équilibre rompu et à pacifier (son action révolutionnaire a une fin lorsque réel et possible sont équivalents).

Dans les deux cas, on comprendra qu'écrire le monde ne saurait avoir de fin (quelle vie n'est pas celle d'un être historique exceptionnel? quel moment saura concilier possible et réel?)

3.7.3 Les saillances de l'axe V, ou compensations à une insuffisance du réel, présenteront toutes cette particularité d'être de l'ordre de la quantité. Même si nous ne pouvons pas les mesurer, réellement, elles désigneront une grandeur, parce que l'axe V conduit à une représentation exacte du réel, donc des choses et de leur nombre.

Par elles, l'écrivain donne à son texte une direction,une vocation, un message: décrire un homme riche c'est montrer à son insu que la richesse n'appartient pas à tous, décrire un pauvre, c'est souhaiter qu'il soit riche ou regretter qu'il ne soit pas ( La saillance est, ici, la richesse).

3.7.4 Curieusement et à titre anecdotique, les saillances de l'axe V sont facilement reconnaissables quand on lit les nombreux traités de divination onirique, ces livres d'interprétation des rêves ou "oneirocritica" antiques (La Clef des songes d'Artémidore d'Ephèse - IIème s. ap. J.C, par ex.).

Un rêve a eu lieu (cela est donc du domaine du possible) ; on l'interroge sur la part de vérité qu'il contient (c'est du domaine du réel) ; on en tire un sens ou une interprétation qui n'est en soi qu'une"compensation" à une situation immédiate puisque le rêve est dit annoncer un état futur.

Ainsi, si le rêve excède positivement le réel, annonçant un bonheur, l'interprétation ne peut qu'être négative pour compenser cet excès ; et inversement. Et c'est pourquoi, l'on recommande à l'interprète novice de tenir compte de la situation réelle du songeur (métier,fortune, famille...) car, s'il est déjà riche, et qu'il rêve de richesse, le sens de son rêve sera moins négatif et peut, au contraire, être vu comme l'indice d'une fortune constituée. S'il était pauvre, sa fortune est faite. Tout est affaire de quantité : "trop" invite à un renversement, un "peu" invite à une confirmation, mais tout dépend du sexe ou du métier du rêveur.

Il n'empêche que l'interprétation du rêve porte toujours sur la richesse, la santé, la gloire, la liberté recouvrée, le voyage, la justice, la protection, la domination, la mort imminente.

Ce sont, en effet, les principales saillances de l'axe V qui arrêtent l'intérêt d'un auteur et sont à la base de son oeuvre.

3.8.1 Un regard sur la réalité, celle qui est la plus immédiate, le corps humain, le fait découvrir comme l'enjeu de maladies, du vieillissement, de malformations,de dégradations, mais aussi de jeunesse et de beauté, de croissance, d'activités sportives et lucratives, dont on aimerait voir se perpétuer les propriétés.

La saillance de ce premier plan, se forme dans cette perspective de compensation (souhaitée si le corps est malade, considérée si le corps est sain et songe le rester). Rêve de beauté, de gloire, et de richesse (comme moyen de rester beau et de devenir glorieux) dont tous les magazines de mode et de vedettes fond grand cas, dont toutes les biographies d'hommes célèbres se servent, que toutes les oeuvres engagées contre la faim, le sous-développement, l'handicap physique, à juste titre, font miroiter. Ce n'est point tant le bonheur (axe E) ou l'excès (axe M) qui fonde cette saillance que la description d'une quantité (de biens, de soins, d'activités ou l'inverse, de maux et de remèdes) qui suggère une quelconque accumulation.

3.8.2 Le réalité est aussi difficile à vivre dès que la notion de "couple" est considérée parce que toute relation duelle est rarement égalitaire: rapports de l'amant et de l'aimé, du maître et de l'esclave, de l'homme et de la emme, de l'adolescent et de ses parents, etc. Il s'ensuit douleur, insatisfaction, difficultés multiples (même si la relation n'est pas réellement sexuelle, elle s'apparente symboliquement aux conflits qui naissent ainsi).

Si le rapport est harmonieux, cette situation se manifeste sur l'axe V, moins comme un bonheur atteint (axe E) que comme une force constructrice, une libération mutuelle après moult incidents, une éclaircie face à l'opacité du réel. Ce rêve d'affranchissement qui se veut valable pour tous, est, en soi, la saillance, et cela d'autant qu'à l'inverse, le rapport aura été dysharmonieux.

3.8.3 La réalité pour l'homme, c'est aussi le lieu où il naît et qu'il doit souvent quitter soit volontairement (et il gardera une certaine nostalgie) soit involontairement (et cet exil le blessera). Le lieu est donc un morceau de la réalité source d'envies et de regrets, d'insatisfactions. Ce lieu peut aussi avoir changé, et l'homme qui y est né, même s'il ne l'a pas quitté, en sera affligé ou ému.

D'un autre côté, changer de lieu (voyager) ou voir un lieu s'améliorer, peuvent très bien engendrer plaisir et rêve.

La saillance - comme les saillances précédentes - a ce double visage (selon que le Possible l'emporte sur le Réel ou l'inverse): rêve d'enracinement en un lieu ou en tous les lieux, rêve de revenir chez soi ou d'être chez soi partout, tristesse et joie de l'exil (intérieur ou réel), soit, ce que l'on pourrait appeler un rêve de cosmopolitisme à géométrie variable (citoyen d'un monde ou du monde). Et ce rêve habite un groupe ou bien le rêveur se croit appartenir à un tel groupe.

3.8.4 La réalité sociale est peut-être de tous les plans celui où les insuffisances sont les plus nombreuses et les plus manifestes, tant les injustices poussent comme de la mauvaise herbe (exploitation, mépris, refus de la différence,...). C'est l'ensemble de la société conçue comme un système .qui est en cause (et non la relation duelle du plan sexuel).On pourrait reprendre les cinq types de conflits qui animent l'Histoire selon G. Steiner (Les Antigones 1986): Jeunes / Vieux ; Hommes / Dieux ; Individu / Etat ; Vie / Mort ; Hommes / Femmes. Ces conflits portent sur des groupes et non sur deux éléments (le héros est le représentant du groupe). Le conflit, expression d'une injusitce, fera naître un rêve d'ordre nouveau social.

Cependant, l'idéalisation d'une situation antérieure,l'apologie d'un système, la défense de conquêtes sociales conduisent aussi à faire de la réalité sociale, une réalité ordonnée et visant à être juste.

La saillance compense le manque ou sature le réel comme un rêve d'ordonnancement futur ou effectif. C'est parce que l'écrivain engagé a une idée de ce que serait un ordre juste, qu'il critique l'état présent et en montre l'écart.C'est parce que cet écrivain a constaté un ordre juste qu'il le défend ou veut le perpétuer.

3.8.5 A partir de la quatrième saillance, il est possible de repérer quelle est la loi qui régit les saillances de l'axe V.

Pour l'axe M, il y avait enchâssement des plans(c'est-à-dire modification progressive interne)complexifiant ainsi la saillance suivante; pour l'axe E, il y avait accumulation faisant de la dernière saillance la plus riche. Pour l'axe V, ce qui se remarque, c'est que chaque saillance tient la précédente pour négligeable, ne s'en soucie pas et même l'occulte.

Celui qui rêve d'une justice sociale, ne peut que mépriser celui qui rêve de rendre riche et beau tout un groupe social, ou celui qui a des peines de coeur et songe à libérer les hommes du pouvoir puissant des femmes, ou celui qui est un exilé comme pouvait l'être un aristocrate russe et rêve de son pays. Tout cela à titre d'exemple.

La loi qui gère ces saillances, est donc celle d'une polarisation exclusive (chaque saillance se suffit à elle-même).

L'auteur adoucira cette exclusion en intégrant les valeurs d'un autre axe (E ou M) pour façonner son oeuvre.

Si nous regardons maintenant comment la réalité temporelle s'oppose à ce que le temps pourrait être, parce qu'il est sans cesse fuyant, on constate qu'un rêve de rétention ou d'accélération domine et forme saillance dont les manifestations les plus sûres sont l'esprit de collection (qui est moins une source de bonheur, même s'il y a passion, et l'apparenterait aux saillances de l'axe E, qu'un désir de construire une "solidité" face à la fluidité du temps) et le goût pour l'hétéroclite (souci d'accélérer le temps grâce à des fragments synonymes de sauts, de relations élastiques et non traditionnelles, d'intérêts en tous sens propres au visage de tout futur).

L'esprit de collection s'attache à mille et une forme : depuis l'objet immatériel (souvenir) à l'objet bien réel.Par rapport à une possession normale, il y a un ensemble de différences visibles (choix, ordre, invention de règles). Ces saillances-là arrêteront l'intérêt de l'auteur, soit qu'il les décrive ou qu'il fabrique son oeuvre selon cette optique. De même, à l'inverse, pour le goût de l'hétéroclite. Le psychologue a souvent remarqué que le collectionneur était en général de nature inquiète(angoisse du changement) et le sociologue a vu qu'il était membre de minorité (donc fragilisé) détournant ainsi sa situation et prenant sa revanche. Mais celui pour qui l'immobilité du temps est tout aussi angoissante que son écoulement, celui-là présentera les mêmes traits d'inquiétude et de revanche.

A noter, enfin, que ce rêve de rétention ou d'accélération est aveugle quant aux rêves précédents, et que cette saillance est ignorante des précédentes.

3.8.6 A s'éloigner de son monde personnel vers une réalité plus objective (ordre des plans), l'homme affronte une réalité naturelle dont le sens lui reste énigmatique (à la fois structurée et anarchique, généreuse et avare,gaspilleuse et économe, déterminée et multipliant les finalités, etc.).

Face à ce caractère énigmatique (Possible) qui déjoue toute intelligibilité commode (Réel), surgit le rêve d'une domination, d'une puissance, qui ferait rendre à la nature sa part d'énergie gratuite et qui la soumettrait à l'homme. C'est à ce niveau que se situe le rêve de puissance dont on a pu dire qu'il était aussi prenant que le rêve de bonheur : "c'est un rêve de puissance qui anime les sociétés et non un rêve de bonheur. Les rêves de bonheur ou de paix n'ont jamais exalté personne" (R.Abellio La Fosse de Babel 1962). Témoignage révélateur d'un écrivain prenant partie pour l'axe V contre l'axe E (conflit créateur) et songeant à un pouvoir mythique (M):"de tels rêves n'ont pas de fin".

Mais ce rêve de puissance est le pendant adverse de la passion de connaître. Cette volonté de puissance qui peut s'affirmer de mille et une façons (sur les hommes, sur les biens, sur l'histoire...) tire son origine du fait que la Nature n'explique rien de la vie, garde son secret et sa forme, si bien que ce vide est compensé par un désir d'imposer sa loi à la nature, de la plier à sa discipline, de dominer tout ce qui est vivant grâce à elle.

Si le plan naturel n'était que transparence, le rêve de puissance se mue en nostalgie du temps où, à la violence de la nature, l'homme se heurtait.

Cette saillance est, comme pouvaient l'être ses soeurs, indifférentes à ce qui la précède, sauf que ce rêve s'exerce souvent sur les sociétés humaines, donc sur tous les rêves humains que cet insatiable désir de puissance veut aussi gouverner. Mais il n'y a pas accumulation, seulement un domaine sur lequel une puissance veut s'imposer, domaine des espoirs humains .

Nous pensons, comme R.Abellio, que cette saillance est aussi littérairement fascinante (puissance, nostalgie) et provoque bien des oeuvres: célébrer la puissance du langage (poétique par ex.) ou regretter sa faiblesse, trahit bien l'usage de cette saillance.

3.8.7 La dernière saillance suppose que la réalité est vue de façon holistique, à la fois comme l'ensemble des possibles (virtuels divers, réalisés ou devant l'être) et comme l'ensemble des réels actualisés en cet instant. Il s'ensuit un sentiment de rétrécissement, de réduction, de chute que rien ne semble devoir arrêter. D'où le rêve de redonner au réel ses possibilités, de le réouvrir et de l'empêcher de se fermer en une fin de l'histoire immédiate. Rêve donc d'ouverture, de clarté, d'intelligibilité d'un réel menaçant par son opacité, par ses déterminismes mécanistes, par sa présence achevée.

Est-ce là une saillance bien littéraire? Négativement elle suggère des oeuvres où l'ouverture échoue, la clarté s'estompe, mais, en soi, la saillance demeure même ainsi inversée. Positivement, l'usage du langage, le besoin de créer une oeuvre, se fondent aussi souvent sur ce rêve de compréhension qui redonne au réel sa figure ouverte,compréhensible, façonnable à l'homme comme à un Démiurge puisque le plan est surnaturel.

3.9.1 Les saillances de l'axe V sont donc les suivantes :

- sV1 (plan physique): rêve de Gloire, Richesse, Beauté
- sV2 ( " sexuel): " d'Affranchissement
- sV3 ( " spatial): " de Cosmopolitisme
- sV4 ( " sociétal): " d'Ordonnancement
- sV5 ( " temporel): " de Rétention
- sV6 ( " naturel): " de puissanc
- sV7 ( " surnaturel): " d'ouverture

3.9.2 Un simple regard avec les saillances de l'axe E ou M fait apparaître combien elles diffèrent les unes desautres, mais ce sont autant de butoirs à l'investissement de l'imagination d'un écrivain, autant de protubérances symboliques où va se fixer son intérêt.

Les saillances ont, chacune d'elles, plusieurs faces mais leur nombre, ainsi limité, permet de rendre compte du"lieu" où va se cristalliser l'oeuvre en son premier état.Topique de la créativité.

Parfois une saillance appelle dans son excès celle del'axe voisin. Cela nous indique que l'établissement detelles relations constitue le déploiement progressif de l'oeuvre liant et composant ce qui est orienté autrement. Constitution d'une "formule" dont on va tenter de décrire les modalités.

4.1.1 Remarques:

a) Quand et comment sont nées ces saillances?
C'est le propre d'une culture de les essayer et développerpeu à peu; elles se constituent avecl'histoire et l'on voit certaines époques en oublier tout un pan, réduisant ainsi le champ littéraire.A un courant littéraire correspond souvent l'emploi privilégié de certaines saillances (par exemple le préromantisme français recherche le bonheur - de la saillance E2 à E5 en majeure part, - et joint cette quête aux saillances de l'axe V, ce qui donne aux oeuvres de cette époque ce besoin de se référer à quelque époque mythisée (axe M) comme la République Romaine).

b) Le nombre de combinaisons entre les saillances est élevé :

"294" à ne considérer que des relations duelles commesuit:

E1 ----------> V1 , V2, V3...

E2 ----------> M1, M2, M3 ...

E1 -----> V, E ------> M,

V------> E,V -----> M, M -----> E, M -----> V (7 x 7 x 6)

Si maintenant, on ajoute le troisième membre (E > M -----> V c'est-à-dire telle s l'emporte sur une autre lors du conflit créateur, et vise le troisième axe), le nombre devient considérable ( 2058). Mais ce calcul n'est peut-être pas utile à notre propos. Le nombre obtenu révèle, seul, la complexité possible. A noter que la racine16ème de 2058 est 1,6109, soit une approximation du nombre d'or (1,618).

c) Nous possédons maintenant plusieurs instruments d'analyse selon le point de vue que nous choisissons, et en raison même de cette vision "aspectuelle" que nous donnons à la Littérature :
1) Par les valeurs des axes (selon que l'auteur adopte un mode d'écriture immédiat ou inconscient : coutume scolaire, mode, jeu, marquage, analogie,justification, enchaînement, adéquation), au nombre de 10, on définit entre quels axes se crée la tension, de quels champs stables ou instables va surgir l'oeuvre et s'écouler, toutes choses dont on ne manquera pas de retrouver la trace dans l'oeuvre même, si on l'interroge sur son origine en vue d'une psychologie créatrice.
2) Par la reconnaissance à l'intérieur de l'oeuvre du type de saillances choisies par l'auteur, on obtient comment l'une est dominante et l'autre latente, et comment leurs thèmes s'exposent et se tissent mutuellement selon un dosage propre à l'oeuvre, sans oublier qu'un tel choix est révélateur de la puissance créatrice d'un auteur (combinaison rare de saillances de degré élevé) et d'une époque ou d'une société, d'autant que la rencontre de l'énergie de l'auteur avec celle du champ littéraire en ses axes, qui met en exergue les saillances, traduit des modes d'historisation capitaux.
3) Par l'étude des bassins de célébrité dont l'occupation progressive traduit des approches divergentes de l'oeuvre, se constitue le trajet de la réception de l'oeuvre : dans le bassin 1 (de l'axe 2 à l'axe 3, soit devant l'oeuvre née), une première réception faite de déviations ; dans le bassin 2 (là où est née l'oeuvre), une période de suspens (retrait qu'exprime ce mouvement vers l'antérieur) ; dans le bassin 3, (placé au-delà de l'axe 3) une critique condensant l'oeuvre ou la faisant exploser dans le but de révéler ce qu'elle a d'intrinsèque ; d'autre part cette critique peut occasionner autour de l'oeuvre un mouvement de rotation (interprétations idéologiques, visions du monde proposées par l'oeuvre). Rappelons que l'ouverture des trois bassins est successive comme elle peut être simultanée. De même, des altérations nocentes perturbent ce mécanisme (le bassin 1 double, puis triple de volume) et altèrent l'attention que l'on porte à l'oeuvre
4) Par l'étude des relations (et de la manière de les rendre possibles), entre les saillances dont use une oeuvre et celles du troisième axe dont elle tente le rapprochement, on devrait pouvoir dire, en observant comment cette relation est construite, si cette même relation est justifiée, correcte, approchante ou non. Car, au-delà du jugement que l'on peut porter sur une oeuvre et qui varie selon l'approche, demeure cette partie stable, à savoir le mode de construction dont les opérations devraient être indépendantes des circonstances et nous faire aboutir à une permanence esthétique.

C'est cette dernière perspective qui nous retiendra.

4.1.2 Entre une saillance de départ et une saillance d'arrivée s'établit, disons-nous, une relation.

Clarifions la question. La saillance de départ arrête l'intérêt (ou prégnance) de l'auteur potentiel, mais aussi transforme et concrétise cet intérêt en une oeuvre. Le cours du fleuve est barré, et transmet et matérialise une énergie. Cette concrétisation est dans le résultat de l'acte d'écrire sur un sujet qui inspire (la saillance se cache là). Ce qui était assimilable à un "fluide matériel"(prégnance de l'auteur), prend forme et direction. La saillance agit dans ce sens de permettre ce changement de plan : ce qui était potentiel, rêve intérieur et pourrait se manifester dans d'autres formes et actions, va se matérialiser, par le langage, dans une forme de discours quelconque. Cela prouverait combien la saillance est d'essence littéraire, car si elle n'existe pas, aucune oeuvre ne se manifestera alors, et c'est dans un autre domaine (professionnel, politique économique, ou autre) que se concrétisera l'énergie prégnante du sujet humain.
Ce changement de plan, qui correspond à une matérialisation par le langage, obtenu grâce à la saillance, indique seulement qu'une énergie est devenue autre, mais demeure une énergie. Ce sera l'oeuvre. Elle reste marquée par son "séjour" en la saillance, y a prisses "colorations", y subit ses premières contraintes,comme elle manifeste à sa façon la saillance.
En effet, elle est devenue un récit, un discours, une localisation. Ce sont les trois formes par lesquelles l'énergie de l'auteur se matérialise (s'échappant du moule de la saillance). Il faut bien sûr dire quelque chose (récit), le dire avec des mots (discours), l'installer quelque part (lieu). La saillance a servi à cette concrétisation parce qu'elle se montre souvent déjà comme des histoires, des images, des références d'ordre littéraire.
Enfin, cette énergie nouvelle - l'oeuvre -, a besoin de s'évacuer et le fait en allant vers une saillance d'arrivée parce que le but de toute oeuvre est d'être connue, donc de changer là encore de plan. La saillance d'arrivée joue ce rôle, transformant une énergie, la faisant autre. Toutefois, l'oeuvre peut "manquer" cette relation (erreur de trajet, faiblesse du débit, absence momentanée de la saillance d'arrivée) ou la réussir. Il revient donc à l'analyse d'étudier comment se construit l'oeuvre: certaines opérations ou choix altèreront la relation; d'autres seront meilleures. Par ce biais, peut s'établir une esthétique objective, du moins dans ses principes.

4.1.3 Chaque axe (M, V, E) est à la fois le lieu des valeurs ou modes d'écriture, le lieu des saillances, et aussi le lieu du jugement. Mais si une saillance provoque l'oeuvre, celle qui lui fait face (saillance d'arrivée) devient révélation d'une esthétique. Double rôle de la saillance : matérialiser, définir une sensation.

Car, indépendamment du fait qu'une oeuvre est très connue ou peu (cf. bassins de la célébrité), en se dirigeant vers un axe et ses saillances, elle est contrainte à se définir selon une esthétique extérieure, qui n'est pas celle de son lieu d'origine. La saillance d'arrivée va imposer à l'énergie de l'oeuvre ses délimitations pour réaliser le changement de plan désiré (si la relation est correcte). Elle va la "canaliser", l'orienter et la métamorphoser. C'est pourquoi, toute esthétique doit avoir ce double visage: constructions de relations et valeurs esthétiques inhérentes à chaque saillance.

Il peut y avoir un tel écart entre la saillance de départ et celle d'arrivée, que l'oeuvre qui réalise cette relation, grâce à un mode de construction adéquat, ne pourra qu'être un chef d'oeuvre. Or, ce que l'on peut attendre d'une esthétique, c'est justement de nous dire qu'une oeuvre est meilleure qu'une autre.

4.1.4 Que chaque axe avec ses saillances définisse ses valeurs esthétiques, peut se concevoir quand on regarde quelles sont les catégories esthétiques que la tradition nous apporte.
Ainsi, le logicien français R. Blanché (Des catégories esthétiques, 1979) n'a pas manqué d'en définir trois, comme bien d'autres avant lui.
La première est celle du Beau, aimant la Forme pure et immobile, le contour net et intelligible, l'organisation spatiale claire: "le beau appelle le solide, il requiert pour se réaliser une matière dure - marbre, onyx, émail -il exige une délimitation nette, une structure ferme,aisément perceptible" (p.88). Cette catégorie universelle"peut prétendre à l'objectivité". Nous pouvons sans difficulté l'assimiler à l'axe V.
La deuxième est celle du Poétique, catégorie récente(non qu'elle n'ait pas toujours existé, mais qui a mis du temps à être admise de façon consciente) qui a trait au vaporeux, à la rêverie, à l'intime, et donne à l'art sa fonction onirique où l'évasion et l'imprécision sont essentiels : "Toute structure, fortement accusée, trop immédiatement lisible, fait obstacle au charme poétique" (p.89) ; subjectivité valorisée "au sens de singularité,d'insularité, d'insularité monadique". Nous ne pourrions pas mieux définir l'axe E.
La troisième est celle du Sublime qui évolue aussi en gracieux et joli. Catégorie issue de la tradition gréco-latine. Il y a un paradoxe du sublime: "nous sommes frappés de stupeur devant l'insolite, l'énorme, et nous y entons une sorte de menace pour notre sécurité morale et même physique" (p.96). Son spectacle trouble notre inquiétude par son anormalité : "le sublime nous effraie et nous attire, et il nous attire en raison même de l'effroi qu'il suscite en nous" (p.99). Ou encore, le sublime est "le sentiment de quelque chose qui surpasse toute limitation et toute mesure, nous ouvrant ainsi une perspective sur l'infini" car "il est au-dessus de l'ordre de la nature, c'est-à-dire qu'il a quelque chose de proprement surnaturel" (p.102). Conclusion: "il nous fait passer d'un stade esthétique au stade éthique, puis de là nous promeut au stade religieux" (p.102). Cela pourrait servir à définir l'axe M .

4.1.5 Ces trois catégories esthétiques si conformes aux trois axes n'en sont pas moins trop immuables et globales, si l'on considère par exemple que les saillances sont au nombre de 7 et modulent chaque fois le sentiment esthétique. De même, si les saillances de l'axe V sont construites sur la notion de polarisation exclusive, celles de M optent pour l'enchâssement, et celles de E pour l'accumulation, de sorte que ces lois de construction doivent avoir leur reflet au niveau des catégories esthétiques.
R. Blanché, d'ailleurs, le laisse entendre puisque le Sublime se dégrade souvent en grâcieux et en joli selon une intensité decrescendo : au sentiment d'inquiétude succède le sentiment de plaisir (séduction, affabilité,chatouillement des sens, mièvrerie et voluptaire), selon de nombreuses gradations. Pourtant, il s'agit de la même catégorie, celle de l'attirance pour un spectacle"anormal" (inquiétant ou apaisant). Que de mythes sont traités ainsi de façon gracieuse ou voluptaire !
La catégorie est donc moins une et simple que d'intensité graduée : ce qui vaut pour M (le Sublime et Gracieux), doit être envisagé pour E (le Poétique) et V (le Beau). Chaque saillance sera affectée d'une intensité variée selon la force même de l'oeuvre qui s'en approchera dans sa relation, ce qui sera comme une mesure de la réalisation de la relation . La valeur esthétique dégagée (sur l'axe M, est-ce sublime... est-ce gracieux?) mesurera la force de l'énergie de l'oeuvre, comme le choix d'une saillance d'arrivée impose de vérifier si la construction de la relation est correcte. Fonder une science de l'esthétique devrait passer par ce double projet autant expérimental (comparaison d'oeuvres usant de mêmes saillances au départ et à l'arrivée de façon à étudier leur formule et leur force) que théorique (à partir des faits observés, établir quelles tendances générales sont les plus habiles à un effet esthétique réussi). Nous laisserons, de côté, cette voie, pour nous recentrer sur l'oeuvre même et sur la construction de sa relation.

4.2.1 Trois formes se constituent à la sortie de la saillance de départ : un récit, une localisation, un langage. Certes ces formes sont unifiées: le récit n'existe pas sans les mots le racontant; de même, la localisation. Et le discours ne peut pas parler de rien. Etc. Si nous les séparons, c'est pour répondre à une intuition spatiale : la saillance aide à une triple matérialisation formelle irréductible, propre à la Littérature. Semblables à trois écoulements, ces formes sont des énergies dont l'équilibre est mutuel, et surtout qui vont être affectées de diverses façons, subir des contraintes, choisir entre différents possibles, redéfinir des équilibres.
Rien n'est plus important que de partir de cette intuition propre à tout bon lecteur d'une oeuvre, que cette dernière s'écoule selon un plan dont on devine parfois les nécessités (vu le contexte , telle image devait forcément apparaître; tel enchaînement s'imposait...) moins parce que l'auteur a failli dans son projet de maintenir un suspense, qu'en raison d'un sentiment obscur que le meilleur équilibre possible était alors celui-là, qui pouvait éviter la facilité comme l'invraisemblable.

4.2.2 Etablissons un système où de l'énergie s'écoule et subit des perturbations, franchit des seuils, et se déploie peu à peu, selon des arrangements imprévisibles, mais sentis comme utiles et valables (ou non) puisque le lecteur a le sentiment d'une mobilité interne et de fixations éphémères comme si, en certains points, "se nouaient" les significations essentielles pour le bon déroulement de l'oeuvre.
Or, ces "noeuds" ne sont pas seulement narratifs (rencontres ou actions), ils s'établissent au niveau verbal (stylistique), et local (un lieu investit l'autre). Nous reconnaissons la triple matérialisation formelle, en ces lieux affectés par un autre écoulement ou par des équilibres internes amorcés.

4.2.3 Notre idée est alors la suivante: l'oeuvre naît d'un conflit entre les deux axes , lesquels, nous le savons maintenant, sont occupés de saillances;transposons cette tension en un double écoulement(l'intérêt de l'auteur arrêté par deux saillances sur deux axes différents; quoiqu'optant pour l'une, l'auteur n'en amène pas moins dans son oeuvre l'énergie accumulée par l'autre saillance).
La rencontre de ces deux flux matérialisés par les deux saillances, dont l'un est plus fort que l'autre (celui de la saillance privilégiée), compose un treillis de 9 points. Chacun des flux prend une triple forme:Page localisation, narration, et langage dont l'ordre est intervertible. Leur croisement donne ces neuf points.

4.2.4 Ces neufs points révèlent autant d'endroits à l'intérieur d'une oeuvre où des modifications se manifestent.
Ils ne sont pas successifs ; tous ne sont pas obligatoirement utilisés dans l'oeuvre ; dès que l'un est en cause, il faut poser que les deux autres flux sont aussi affectés et renforcent l'équilibre troublé après la confrontation, ou bien l'exposent.
Ces points servent à traduire simplement le sentiment de déroulement ou de modification que ressent le lecteur:au cours de sa lecture, il sent qu'une nouvelle orientation se fait, ou qu'un imaginaire en remplace un utre s'il lit un poème, ou qu'un sens en côtoie un autre et le trouble, etc.
Nous optons pour la notion de "points" de préférence à"niveaux" qui répond à une perspective que nous n'avons pas. Nous tentons une autre problématique, fondée sur une dynamique.

4.2.5 Pour rendre commode l'appellation, nous symboliserons le flux formel "localisation" par l s'il vient de la saillance supérieure, et l' pour la saillance inférieure.
Pour la narration, disons : n et n'; pour le langage,nous écrirons m et m' (choix de mots).

Soit l, m, n et l', m', n'.

Il reste à savoir comment s'effectuent les rencontres entre l et l', m et m'; ..., puis entre l et m', m et l',n' et l...

4.2.6 La physique de ces rencontres demeure simple. On obtient cinq types de confrontations éventuelles:
a) les deux flux convergent et s'augmentent : cette fusion est assimilable à l'élévation à la puissance du flux primordial, selon un effet synergétique. Nous le noterons ainsi: l2, m2, n2;
b) les deux flux s'associent, chacun restant lui-même, comme deux flux parallèles allant de conserve : ce parallélisme (possible comme en une oeuvre musicale symphonique) permet le rapprochement et l'harmonisation. Nous le noterons avec le signe + : l + l', m + m', n + n'. Soit aussi: 2l, 2m, 2n;
c) les deux flux s'établissent l'un au-dessus de l'autre dans une relation de "camouflage" ou plutôt de référence ou d'englobement. Un flux en cache un autre, et l'avoue, comme dans une rotation, un liquide peut entraîner un autre plus dense et plus central.
Soit l - l', m - m', n - n'. En effet, cela suppose que l est supérieure à l', etc., donc qu'il y a englobement;
d) Un des deux flux provoque l'interruption momentanée du second flux, le coupant (effet de surprise), l'abrégeant ou brisant son unité. Soit : l: l', m: m', n: n';
e) Ces deux flux s'affrontent, l'un potentialisant l'autre, selon une alternative qui veut que l'un est incompatible en même temps avec l'autre. Logique du tiers exclu. Tout essai de les rapprocher s'ouvre sur l'ambiguité.
Soit: l + l' = 0, ou bien l v l', etc. que nous pourrions ainsi noter.

Cette symbolique ne doit pas faire illusion : elle est plus notation "spatiale" qu'algébrique.

4.2.7 Les points nommés sont A, E, I, où une localisation en rencontre une autre (A), une narration croise une autre (E), un langage (expression stylistique) se conjugue avec un autre (I).

Chaque fois, l'auteur choisit un mode d'équilibre parmi les cinq équilibres ci-dessus. Ainsi, A1, A2, A3... A5,E1...E5, I1...I5.

Deux voies s'ouvrent alors :
- qu'advient-il sur les autres points?
- y-a-t-il même mode d'équilibre choisi en A, E, I ou bien pourrons-nous combiner par exemple A1, E4, et I3, et ainsi de suite?
On devine toutefois que certains équilibres doivent être incompatibles (de même que le lecteur "sent" parfois que telle image ou effet stylistique était déterminé). Des contraintes s'exercent sur localisation, narration ou langage, dès que certains équilibres ont été choisis.L'auteur confesse souvent qu'il était conduit comme par une nécessité (non pas forcément celle du vraisemblable ou de la coutume ou du refus de la coutume, mais une nécessité inconsciente défiant le dessein immédiat).

4.2.8 Avant d'aborder ces deux nouvelles questions, revenons aux points A, E, I où se rencontrent les trois flux respectifs des deux saillances et où un des cinq équilibres est possible.

Ce que nous entendons, est simple: l'auteur nous dit où (ubi) a lieu son récit débutant (il décrit ou non ce"quelque part"; d'autre part, ce lieu doit se comprendre parfois comme un ensemble d'endroits de même nature quand surgit (peu à peu ou soudain) une localisation concurrente d'une nature radicalement autre. Si les premiers lieux étaient "réalistes" (axe V), la présence d'un lointain(mythique) ou d'un espace de réalisation personnelle (axe E) vient, par exemple, altérer l'image de la localisation première. En effet, on remarquera que tout récit est affecté par des changements de plan (l2), des conciliations de données spatiales (l + l'), par des superpositions et entrelacements de références spatiales(l - l'), une parcellisation de "centres" d'intérêt (l: l'), des alternances dialectisées de lieux fortement symboliques ou devenus symboliques (l v l').

Le cas le plus probant est dans le genre le plus contraire à la localisation variée et changeante, le théâtre (classique ou moderniste: cf. En attendant Godot, par ex.). La neutralité du lieu scénique (une chambre, un corridor, un lieu vague...) renvoie à quelque autre lieu rendu virtuel (la cour, une capitale, le lieu d'une bataille, un endroit chargé de souvenirs, etc.) mais qui porte en soi la vertu de "perturber" le lieu scénique même (dès qu'une nouvelle en provient) et donc impose alors un changement de décor à la limite, ou plus simplement une autre perception de la fonction du lieu scénique (Dans La Mouette de Tchekov, un bord de lac-villégiature mondaine - devient lieu d'embrasement amoureux, conflictuel et théâtral même).

Il en sera de même pour la narration et le langage. Nous le développerons sous peu. L'exemple précédent, est pour indiquer ce mouvement hasardeux vers l'équilibre propre à ces trois points A, E, I. Mais il ressort de l'expérience que l'auteur commence aussi bien avec le flux de la saillance "inférieure" que "supérieure": il est fréquent d'avoir un récit débutant par un écoulement circonstanciel pour bien faire ressortir l'arrivée du flux impétueux issu de la saillance privilégiée, qui va animer le récit selon différents équilibres.

4.3.1 Les autres points (B, C, D, F, G, H) sont ceux où un flux d'une essence différente de la leur vient à s'exercer sur le flux qui est le leur. Cette influence paraît inévitable : ainsi, la présence d'un second lieu, après avoir affecté le premier, peut "altérer" la narration ou le style adopté, par voie de conséquence.

En effet, il faut considérer que la rencontre des deux flux a provoqué une tension - même si c'est momentané - qui tend à évacuer son énergie. Or cela n'est possible que de trois façons: soit obliquement, soit dans le sens où s'écoule le flux le plus fort, soit dans le sens inverse aux flux eux-mêmes qui sont comme rejetés en arrière.

Certains points ne seront pas engagés dans ces perturbations. On doit donc supposer que les flux sont unifiés et que l'un d'entre eux, en rencontrant le flux adverse, décompose cette unité, l'étale pour que le récit découvre sa progressive formulation.

4.3.2 Triple évacuation pour les points A, E, I mais puisque les trois flux sont assemblés, celui qui l'emportera peut être placé alors au centre. Or le point E présente le plus de possibilités pour évacuer son énergie.

-4 obliques: E-A, E-C, E-I, E-G

(les points A et I, ainsi touchés, sont potentiellement plus sensibles)

-2 répercussions (de même sens) : E-F, E-H.

-2 renvois (de sens inverse) : E-D, E-B.

Tous les points du treillis peuvent donc être atteints et avoir à choisir un nouvel équilibre. Mais parmi ces huit possibilités, l'auteur en a priviligié surtout une étant donné qu'il est contraint par le déroulement du récit, la nécessité d'une succession progressive (seule la poésie peut prétendre à un certain polyphonisme).

Ce point E est un moment crucial dans le récit commencé (alors que le poème en fait souvent son point de départ) : il peut être dû à un changement de lieu (localisation), à un événement (narration), ou à un effet de style (langage).

4.3.3 Du point E, s'effectue la division des écheveaux c'est-à-dire des trois flux. Précisons.

Ce que nous signifions par là, c'est que le récit va centrer son intérêt, tour à tour sur les autres flux tant de la saillance dominante que de celle dominée. Les différentes points l'expriment. Auparavant, localisation, mots et narrations ne sont pas encore dissociés jusqu'à ce que surgisse le fait enclencheur. Une certaine uniformité régnait (où l'auteur en privilégie surtout une) jusqu'à l'intrusion perturbante d'un fait ou événement. A noter que le point E peut être immédiat (construction in medias res).

Le lecteur a bien cette impression de balancement qui le fait se polariser sur un héros, puis sur un lieu, ou sur un certain ton de récit et ce, dans l'ordre que l'onveut. Et il va de l'un à l'autre, persuadé de suivre la même histoire et de son intérêt par ces changements de"points de vue".

4.3.4 L'oblicité correspondra à un récit s'élançant à nouveau, et se complexifiant (péripéties) ; la répercussion renverra à un renforcement, par itération, du récit, ou à une orientation radicalement autre (coup de théâtre); le renvoi vaudra pour déjouer le récit, le dénouer, modifier ses données originelles.

Chaque fois, cela aura pour effet de "réveiller" les points du treillis, c'est-à-dire d'amener deux flux à se rencontrer, à manifester le choix qu'ils offrent entre certains possibles.

L'énergie qui émane du point E n'a pour fonction que de favoriser le croisement des flux comme la navette du métier à tisser.

D'autre part, du point ainsi excité, surgit à son tour une tension qui ira effectuer un autre point, et ainsi de suite, jusqu'à consommation du récit (qui n'utilise pas tous les points obligatoirement).

4.3.5 Lorsque le flux narratif (n) rencontre le flux verbal (m), ou le flux local (l) - et de même pour chacun d'eux (soit les points B, C, D, F, G, H), cette rencontre ne prend son sens qu'en vertu d'une tierce force.

Il faut que le point soit "réveillé", que son équilibre soit rompu. Cela se produit, comme nous venons de le dire,par suite d'un autre point évacuant sa tension (évacuations par obliques, répercussions ou renvois). Phénomène de résonance, si l'on veut.

Mais si l'on comprend assez bien qu'un lieu en remplace un autre, ou qu'un récit surgisse face à un autre, ou qu'un style s'efface dans un autre, (soit toujours les points A, E, I), l'on peut s'interroger quant aux autres combinaisons. Que signifie-t-on, par exemple, lorsque l'on dit qu'une localisation affecte et rencontre une narration (l, n) ou qu'une narration agit sur un langage (n, m)?

Pourtant, rien n'est plus simple à concevoir et à vérifier: ce seront toutes les plages à l'intérieur d'un récit, où l'écrivain passe d'une certaine "isotopie" (plan assez cohérent de significations) à une autre et en déploie le contenu (verbal, local ou narratif) selon un mode d'équilibre, où le choix élaboré se répercute et s'établit sur les autres flux dont il est obtenu un étoffement substantiel utile au projet de l'oeuvre.

4.3.6 Or, cette répercussion nous paraît être contrainte parla préférence décidée sur les points névralgiques A, E, I.
Lorsqu'un des cinq modes d'équilibre a été adopté, son énergie se diffuse vers les autres points et un certain mimétisme alors s'observe, car les autres points auront tendance à l'adopter aussi.
Une certaine homogénéisation s'effectue, qui donne au récit son unité "syntaxique" et contraint ainsi, entre différentes possibles, un style, ou une localisation, ou une narration, dans leurs éléments constitutifs.
(C'est ce sentiment de ce que l'on pourrait appeler"unités reconduites" qui habite le lecteur - non qu'il devine la suite du récit et ses surprises - mais parce qu'il apprécie une "mise en forme", un ordonnancement secret, qui lui semble un approfondissement et une vraisemblance).
Si changement de mode d'équilibre il y a, alors il faudra en voir l'origine en A, E, I qui, au cours du récit, peuvent être atteints : un autre mode d'équilibre peut alors être choisi et avoir son propre effet de répercussion.

4.3.7 La formule, pour l'heure, est donc constituée comme suit: - un certain nombre de points touchés ;
- un certain ordre adopté par le choix de ces points ;
- un mode d'équilibre se répercutant (partant d'un point névralgique) sur les points touchés ;
- la possibilité grâce aux trois points névralgiques (A, E, I) de modifier ce mode d'équilibre et de répercussion.
L'on comprend, devant l'instabilité constante qui règne en l'oeuvre, cette difficulté fondamentale de l'écriture,dont il est souvent parlé: trouver le mot juste, la situation vraie, la localisation signifiante (recherche d'un emboîtement correct). L'équilibre est sans cesse à refaire, sur chacun des points. Les erreurs et faiblesses viendront d'une répercussion incomplète, omise, falsifiée. La force de l'oeuvre résidera dans l'invention de solutions là où l'équilibre a été altéré.

4.3.8 La validité d'une oeuvre repose en premier lieu sur la construction de sa formule (de même qu'une phrase mal construite logiquement - et non syntaxiquement seulement - n'a pas de sens).
Cette dernière proposition est à démontrer.
On peut, toutefois, supposer que le nombre de résolutions d'équilibre a une incidence sur la qualité de l'oeuvre : complexité plus grande, validité plus forte (capacité à produire ses effets).
Problème: en second lieu, en quoi une formule faite d'équilibres nombreux et idoines, pourra établir une relation valable avec la saillance d'arrivée sur l'axe 3 ? (s d ---> (sd) = sa) .
Peut-être, faudra-t-il aux 2 saillances de départs (axes 1 et 2) (l'une dominant l'autre) se "déliter" totalement en flux d'énergie (oeuvre) afin que la saillance de l'axe 3 arrête cette énergie: si le délitement n'est pas total, il y a"achoppement" (paquets d'énergie se fracassant).

Rappelons le rôle d'une saillance : éponger le fluide de la prégnance et le réorienter grâce à un dispositif (propre à a saillance) en une nouvelle forme. La saillance d'arrivée ne saura fonctionner que si l'oeuvre est bien devenue "fluide". Fluidité obtenue par l'enchaînement des points touchés, par ces équilibres où ce qui a été retenu de la saillance (ou bien ce qu'elle a gardé) se compose, s'étale et se déploie.

Analogie facile : l'intérêt de l'auteur est la sève ; la saillance est une tige ; l'oeuvre, un bouton qui doit éclore ; ce bouton est le résultat de la sève et de la tige ; la tige pourrait se casser, se couder, se membraner et rendre l'éclosion partielle, fragmentaire, aléatoire ; le bouton est une énergie à nouveau libre, ayant une histoire (saillance de départ ou tige) et un projet (saillance d'arrivée ou pollen à cueillir ).

Conséquences : 1) Qu'est-ce qui assure la fluidité?2) " " " lui fait obstacle ?

4.3.9 Une saillance est générale et globale. Tant qu'il reste dans une oeuvre quelque aspect de cet ordre, on peut estimer que la saillance ne s'est pas totalement délitée .
Cette fluidité que nous recherchons n'est autre qu'un point de vue local. Le héros, par exemple, n'est plus un archétype, un symbole ou une idée, il est enraciné dans une vie réelle, il a des gestes uniques, propres à sa personne, éphémères. Toute "globalité" doit disparaître au profit d'une certaine unicité. Tant que le récit, le discours ou la localisation n'ont pas pu s'extraire de la zone globale de la saillance, l'oeuvre est inachevée (que d'oeuvres, d'ailleurs, ne réalisent point cette nécessité: tout truisme, lieu commun, décorum est de l'ordre de la généralité, et s'apparente à une saillance non délitée).

L'oeuvre est donc le passage du global au local, d'une situation donnée à une réalisation ponctuelle (on retrouve la présence des points). La saillance ne demande pas un traitement total (en soi, impossible) mais que l'on prenne d'elle quelques aspects, pour en définir une implication sur le plan choisi.

4.3.10. Une double description de l'oeuvre est ainsi en cours :
- des flux se rencontrent, et cela provoque un déploiement se répercutant;
- ces flux sont quasi "épais" et doivent se fluidifier grâce à un progressif délitement.

Ce deuxième aspect nécessite des instruments pour le saisir et le décrire. Cela correspond, dans notre modèle,à des critères quantitatifs (tableau des flux se rencontrant cf. 4.2.3), à noter l'écartement spatial des points entre eux ainsi que l'existence d'aires. L'étendue d'un récit peut ici prendre place, de même que l'équilibre des "parties" ( si une partie est définie par l'intervalle entre deux points) correspond à une égalité d'aires. Ou l'inverse : un déséquilibre, une dissymétrie.
Autant le point (névralgique ou non) est central à la poésie et sa tension forme souvent le poème en son entier, autant le parcours d'un point vers un autre constitue un descriptif important dans les autres types de récit. Et ce parcours est plus ou moins long, ample ou excessif, ramassé ou escamoté.
On peut adopter des critères qualitatifs (nombre de pages, de paragraphes, de mots...) mais une unité de mesure de ce parcours est, en fait, "l'unité temporelle"propre à chaque récit: à l'intérieur du cadre temporel général d'une histoire, combien de sections ont été faites par l'auteur, et combien de sections sont nécessaires pour atteindre un autre point? Ces durées développent le récit, et nous servent à mesurer le parcours, et donc à contrôler le délitement.
(Ex: si un récit dure six ans, l'unité étant l'année, et s'il y a cinq points, le parcours d'un point à l'autre peut être fait de la description des événements sur deux ans, comme il se peut qu'un parcours entre deux points,soit développé deux ou trois fois plus au détriment des autres..., etc.)
Le délitement s'observe donc à ces unités temporelles qui, données par l'auteur, se présentent comme l'heure, le jour, la saison, une saison de l'existence, l'année ou un groupe d'années. Si plusieurs unités sont nécessaires pour atteindre l'autre point, le délitement sera supérieur à un délitement évasif.
Des changements d'unités temporelles sont observables:après avoir parcouru la distance entre deux points avec une certaine unité temporelle, l'auteur peut adopter une autre division (cf. Odyssée: les aventures d'Ulysse sont annuelles ; son retour à Ithaque et sa vengeance se font jour après jour).
Enfin, plus le délitement a lieu, plus la fluidité de l'oeuvre est grande et améliore notre perception de la saillance (cela explique qu'entre deux points il y ait des reprises ou des itérations ou des symétries: la saillance, pourrait-on dire, se délite peu à peu, prend plusieurs formes similaires, se déploie selon un projet identique - cf. Odyssée : les lieux où vivent les monstres que rencontre Ulysse, ont droit à des descriptions très comparables).
Toutefois, si le délitement n'a lieu qu'entre deux points et que toute l'oeuvre s'y concentre, cet excès sera ressenti comme fautif : il y manquera les modes d'équilibre des autres points qui réorientent et renouvellent le récit. Le délitement deviendra déliquescence.
La validité d'une oeuvre se mesure à ces deux traits, simultanément: résolutions d'équilibre (traduisant donc une tension) et délitement. Les équilibres adoptés révèlent une formule mais le délitement traduit la force animant la formule pour un auteur.
On pourrait adopter ce type d'écriture : par exemple, soit le point E, où un lieu (l) en rencontre un autre (l') et où une conciliation se fait (l + l') ; soit une répercussion sur G (m + n') ; soit un parcours de E vers G constitué de 4 unités temporelles.

Soit: 4+ E (l) G(mn).

4.4.1. Nous nous sommes surtout servi de la localisation pour expliquer comment une oeuvre faisait apparaître une seconde localisation concurrente, ce qui avait pour effet de déterminer un équilibre (et de le répercuter) comme de déliter la saillance, c'est-à-dire de l'enraciner progressivement (unités temporelles exprimées) dans une situation de plus en plus unique (non reproductible). Il y aura ainsi constitution de la formule (mode d'équilibre ; délitement).
Mais il en est de même pour la substance verbale et narrative.

4.4.2. Peut-on renouer avec une stylistique ? A la fois rhétorique (ensemble de procédés de style) et choix original d'expressions (invention évidente), la stylistique nous paraît se partager entre ces deux pôles.
A cela, s'ajoute le fait que la stylistique vise à mesurer comment une information s'est propagée, et quelle en est son intensité (expressivité). Des résistances (déperditions) s'observent, rendant cette propagation difficile, et donc un renforcement est nécessaire qui correspond à se différencier, à se séparer par un écart de l'habitude, à restreindre ce qu'il y a d'interchangeable et de communautaire dans une langue.

Deux paramètres idéaux déterminent toute stylistique :
- d'un ensemble de signifiants (procédés de style) à l'apparition de signifiés (invention d'expressions);
- d'une expressivité aisée à une expressivité restreinte et devant redoubler de force pour durer.

Ce second aspect est, souvent, oublié, parce qu'on privilégie dans un texte le procédé ou l'expression heureuse, sans s'apercevoir que l'auteur insiste, répète, argumente, veut forcer l'adhésion ou souligner un trait de caractère, etc.
De notre côté, nous avons des points et des trajets entre ces points.

Les points avec leur recherche d'équilibre, c'est l'aspect "choix du mot et d'un procédé" qui convient.

Les trajets seront, en revanche, ces périodes de délitement de la saillance parce qu'on se heurte à une résistance (déperdition de l'information ou difficulté à déliter la saillance). En effet, plus la saillance est délitée, plus l'information est forte, certainement jusqu'à un certain seuil au-delà duquel l'information se perd dans le verbiage ou l'hapax . Auparavant, la saillance est globale et l'information plurielle et vague (expressivité aisée, banale). L'unité de mesure restera temporelle puisqu'on notera des reprises, des développements, des parties, une sorte de rythmique propre à chaque texte (liée au choix d'une unité de temps: an, mois,... minute...). De toute façon, la "quantité" délitée (pages, mots...) doit se comprendre dans un cadre propre au texte fournissant ses subdivisions (ou unités), qui traduisent un parcours, une approche successive, un déroulement (le "temps" du texte, pourrait-on dire).

4.4.3. Une partie plus stable de la stylistique est la rhétorique ou ensemble des figures (ou procédés littéraires). Sur le point névralgique où deux courants verbaux vont se rencontrer, cinq modes d'équilibre sont possibles.
Or, certains procédés paraissent assez bien correspondre à un mode d'équilibre plutôt qu'à un autre. Cela révélerait ces changements d'orientation inhérents à tout texte.
A titre d'hypothèse, nous disons que le changement de plans (m2), celui où un flux verbal se gonfle d'un autre, s'accompagnera des figures suivantes : répétition, surenchère, polysyndète, allitération, anaphore, etc, soit toutes les figures dont le principe de construction est l'accumulation.
Si les deux flux s'additionnent sans se mêler (chemin parallèle ou presque), nous trouverons la métaphore, la métonymie, l'adynaton, l'antanaclase, la tautologie, etc., toutes figures basées sur la comparaison. (m + m')
Si un flux camoufle l'autre (le désigne sans le laisser s'exposer), nous aurons l'euphémisme, la litote, la prétérition, l'acrostiche, l'allégorie, l'allusion, etc. (m-m1)
Si un flux interrompt l'autre et le brise, nous rencontrerons, ellipse, aphérèse et apocope, oxymore, anacoluthe, hyperbate, toutes figures indiquant une rupture, un suspense. (m: m')
Si, enfin, un flux s'oppose à l'autre et le désigne comme tel, alors nous verrons antithèse, amphibologie (alternative, antiphrase, dénégation, etc. (m V m')

4.4.4. Ce classement dont la validité est à confirmer ne sert à rien d'autre qu'à montrer que sur les points névralgiques, plusieurs "indices" serviront à repérer le mode d'équilibre choisi par l'auteur ainsi que sa répercussion sur les autres points. Lorsque l'afflux des figures d'un autre type se manifestera, l'on sera à proximité d'un nouvel équilibre.
De plus, ces figures sont liées à certaines images dont le relevé traduira la force expressive de l'auteur (banalité, originalité) ainsi que le mode d'équilibre en usage.
Il y a "conjugaison" d'éléments issus de deux sources avec création d'une zone d'interférence d'où naîtra la qualité : on admirera la subtilité du mode d'équilibre, le délitement opéré s'ils traduisent une certaine complexité locale, verbale, narrative.

4.5.1. L'intérêt ne se porte plus sur la localisation ou sur les mots mais sur l'histoire racontée, la narration elle-même. L'auteur se concentre sur l'action, ce que le lecteur découvrira aisément.

Rappel : cet intérêt se porte indifféremment sur l'un des trois flux, et à tour de rôle. Là aussi, des proportions existent, comme des oublis : l'oeuvre est meilleure si les trois flux interviennent à égalité, et plusieurs fois. Critère simple et objectif. (sauf pour la poésie)

Dans la narration, de type littéraire, deux histoires vont s'imbriquer (issues de deux saillances sur deux axes différents) au minimum. Nous dirons donc que ces deux flux narratifs vont se rencontrer (points névralgiques), qu'un délitement va s'observer (parcours entre deux points). Or, dans la narrativité, nous rencontrons un des actants du schéma actanciel qui a été privilégié et s'est développé à l'excès. En effet, nous avons posé qu'il existait 6 hypergenres dus à la dislocation du schéma actanciel, vers lesquels tendent à l'intérieur différents genres. (Livre I- 6.5.1, 2) Ainsi, le genre romanesque privilégie l'actant"objet", ou le genre dramatique les actants -"adjuvant"-"opposant", à la manière d'un peintre dont le regard s'intéresserait plus à ceci qu'à cela.

Nous poserons, donc, premièrement que l'hypertrophie de l'actant qui fonde le genre correspond au parcours entre deux points : là se délite, se développe un aspect de la saillance (un des six actants) sous une forme narrative.
L'unité de mesure reste principalement temporelle : succession de périodes strictes et précises et de périodes élastiques et incertaines. Car le délitement de la narration se fait ainsi : alternance de ces deux types de périodes dont on peut dire la succession. L'actant privilégié se voit ainsi exprimé.
(Ex: un roman regarde vers le réel (les objets du monde) au travers de divers événements précisés et évoqués ; une tragédie regarde vers l'opposant, au travers de divers sentiments préparés ou immédiats; etc.)

4.5.2. Restent donc les points névralgiques où deux narrativités privilégiant le même actant (unité de composition) se rencontrent. Il y aura, bien sûr, les cinq modes d'équilibre possibles.
Mais l'important est de voir qu'en ces lieux va se reconstituer un schéma actanciel (disloqué et privilégiant un actant) de nature bien particulière : à l'intérieur d'un cadre général privilégiant tel actant, vont se lover des sous-ensembles actanciels standards qui formeront comme des alvéoles .
Les points névralgiques permettent leur apparition. Ils se dérouleront grâce aux répercussions sur les autres points.
Notre intérêt se polarisant sur cet alvéole nous fait croire que tout le récit s'investit en lui.

Exemple 1: dans un roman policier, où un crime a été commis, dont on décrit soigneusement tout l'environnement (social, humain, objectal...), le héros surgit dès qu'une narration annexe détruit la cohérence d'autres témoignages homogènes ; cela implique par répercussion la découverte d'un autre mobile et d'un autre commanditaire (destinataire, destinateur), d'adjuvants et d'opposants.Toutefois, ces actants retrouvés restent inclus dans le projet initial que le monde objectal a un sens (permet une enquête, détient une vérité) que le crime avait détruit. D'ailleurs, tous les actants se situent par rapport à des objets valorisés (même les sentiments y sont de nature fétichiste, possessive).

Exemple 2 : dans la tragi-comédie du Cid, où tout est opposition (actant: opposant), si bien que tous les acteurs se rangent dans cette relation conflictuelle, la narration tragique d'ordre passionnel (duel, rupture de fiançailles...) rencontre une narration elle aussi conflictuelle (le combat contre les Maures) ; cela fait naître une répartition actancielle des personnages (jusque là positionnés face à face): la gloire acquise par le héros Rodrigue contre les Mores donne au roi son rôle de destinateur (il accorde à Chimène le droit d'épouser Rodrigue) au nom d'un idéal nouveau (la monarchie, l'Espagne nouvelle ou destinataire). Mais, là encore, ces actants retrouvés demeurent dans un cadre oppositionnel fait de conflits éventuels (Rodrigue et le roi; Rodrigue et Chimène; la monarchie et la féodalité...). Le récit maintient sa coloration dramatique.

4.5.3. La rencontre de deux narrativités se fait selon les cinq équilibres connus:
a) n2 : changement de plan (d'un plan émotif à un plan abstrait, par ex.)

b) n + n': renforcement d'un sens grâce à 2 narrations proches.

c) n - n': intériorisation d'une autre narration

d) n : n : interruption d'une narration au profit d'une autre

e) n V n': occultation, antithèse.

4.5.4. Le schéma actanciel est pertinent pour les mythes, les contes, les grandes épopées historiques et philosophiques. Il l'est moins pour ce qui ressort du Littéraire dont les genres naissent de sa dislocation et ne le rétablissent que de "façon alvéolaire". La meilleure preuve en serait ces oeuvres où plusieurs schémas actanciels se superposent au fur et à mesure que l'histoire avance, se choisissant de nouveaux acteurs dont les rôles s'intervertissent ou disparaissent. La répartition des actants n'est pas donnée, elle se fabrique peu à peu et ne se lit qu'après coup. Elle n'est pas totale à chaque fois et laisse dans l'ombre certains rôles. Le schéma actanciel n'est plus le centre, il est l'annexe, non parce qu'il subit un habillage discursif ou une anthropomorphisation (l'actant devient Monsieur X...),mais parce qu'il ne constitue pas la formule du récit, ni sa force (délitement) : il ne détermine ni ne fonde l'histoire, il en est le produit si bien que sa réapparition est toujours momentanée, et fragile : actants indéterminés, fluctuants, s'inversant, se parcellisant,voire inutiles. Cela, dans le cadre du Littéraire.

Dans un conte ou un mauvais récit, les rôles sont stables et définis ; dans une oeuvre, ils se construisent et sont mobiles. Ainsi, les catégories de l'imaginaire humain que le schéma actanciel révèlerait, sont à concevoir comme naissant de processus de régulation qui leur sont antérieurs : des équilibres successifs les définissent (d'où la force prégnante des mythes et des contes, usant quasi-égalitairement de tous les actants, sans même les construire, donc d'un maximum de régulation).

Le littéraire, en revanche, rejoue sans cesse le jeu de la recherche de régulation dont l'achèvement reste momentané et problématique, peut-être à cause du statut lui-même intermédiaire de ce domaine.

4.5.5. Ainsi, sur les points névralgiques (A, E, I), la rencontre de deux localisations a surtout pour effet de séparer l'écheveau du récit (l, m, n) :
- celle de deux expressivités, la création d'une zone d'interférence synonyme d'invention verbale ;
- celle de deux narrations, la mise en oeuvre de processus de régulation propre à recréer des actants essentiels.

4.5.6. Ainsi s'achève notre analyse de l'oeuvre, et surtout de la relation établie (entre 2 saillances de départs, vers une saillance d'arrivée).

Il fallait que l'intérêt de l'auteur () arrêté par une saillance principale et une annexe (s) se transforme et se mue en une autre énergie (') ou oeuvre, et que cette énergie soit à nouveau arrêtée par une saillance (du 3ème axe) qui, à son tour, opère un changement de plan, celui du jugement esthétique (en soi).

Pour établir si l'oeuvre est devenue "fluide" et active, nous avons maintenant plusieurs instruments de mesure (l, m, n ; points ; délitement ; modes d'équilibre ; unités temporelles ; parcours possibles sur un treillis de 9 points ; formalisations stylistiques, actancielles). Le gage de la "qualité", c'est-à-dire d'une relation possible ((sd)= sa), s'observe aux résultats donnés par ces instruments de mesure : cohérence dans la répercussion d'un équilibre, délitement équilibré entre les points, changements d'équilibre aux points névralgiques, tout cela assure une complexité (effort coûteux pour communiquer une information), elle même responsable de la "fluidité" que doit acquérir l'oeuvre pour être une énergie.

En effet, cette complexité est un éparpillement de possibles réalisés ou entrevus ; l'oeuvre est un ensemble ouvert dont le degré d'ouverture se mesure à la complexité obtenue (un système complexe est moins stable qu'un système simple ; il se définit moins bien, se prédit difficilement - de même l'oeuvre valable reste une source d'inspiration et de réflexion).

4.5.7. L'accrochage de ce flux qu'est devenue l'oeuvre avec la saillance d'arrivée définit l'esthétique. Il ne s'agit plus d'une analyse des goûts (bassins de célébrité) mais de vérifier si la relation a été construite correctement et fonctionne avec certains valeurs. Vérifier la construction, c'est considérer les unités de délitement (et leur répartition), les répercussions, la justesse d'un mode d'équilibre, le déploiement des trois flux (verbal, local et narratif) le nombre de points atteints, etc. Tout défaut doit être considéré comme une erreur de calcul.

Mais cette formule est vaine s'il ne lui répond rien qui lui soit à la fois extérieur et proprement littéraire. La saillance du 3ème axe est cette réponse : elle est extérieure aux saillances utilisées par l'oeuvre mais elle demeure dans le champ littéraire. Le résultat de l'accrochage sera une "humanisation".

L'auteur est impuissant devant ce processus, il ne peut en deviner le résultat, mais le désire et le vise.

Nous imaginons alors ce calcul (rappelons que chaque axe correspond à une catégorie esthétique nuancée en autant de saillances qu'il existe à un moment donné sur l'axe, à savoir 7 au maximum, quoique rien ne prouve qu'elles soient toutes, toujours présentes) :
- une oeuvre se bâtit avec la saillance E2 -passion amoureuse sur un fond mythique M4 (légitimer un pouvoir) : une formule se construit.
- l'oeuvre achevée, elle atteint sur l'axe 3 la saillance V1 (Gloire, Richesse) ; elle finit par l'atteindre, en réalité, grâce aux bassins de la célébrité.
- cette saillance V1 définit une forme du Beau, catégorie esthétique de cet axe. Cette forme du Beau sera la valeur(1) de la variable "Beau" sur l'axe.

De même pour sE2 et sM4, où 2 et 4 deviendront des valeurs.

- le calcul est alors le suivant :

f(x) = y -----> p (s départ) = s d'arrivée ------> (2 +4) = 1

Solution 1 -----> p = 1/16

(ou Solution 2 : = - 5)

- On lira le résultat comme l'invite à vérifier que la formule choisit un mode d'équilibre précis (division) et/ou un délitement par 6 unités et/ou six points touchés et/ou un double écheveau l, m, n, etc. Cela seul expliquera la correspondance, ou l'échec, ou une quasi-correspondance...

4.5.8 Deux solutions se présentent, car il ne s'agit pas d'un calcul algébrique, même si, pour la commodité, nous usons de sa symbolique :

p (s1 + s2) = s3

Le rapport de avec les deux saillances de départ ne peut se faire, rappelons le, que par un des 5 modes d'équilibre (multiplier, additionner, soustraire, diviser, ou exclure) qui n'ont qu'un voisinage théorique avec les opérations en question.

Donc, lorsque s1 +s2 sera supérieur à s3 les opérations seront division et soustraction;

lorsque s1 +s2 sera égal à s3, l'opération en cause sera l'exclusion (ceci ou cela);

lorsque s1 +s2 sera inférieur à s3, les opérations seront multiplication et addition.

Le choix d'une solution ou d'une autre nous paraît un gage important de liberté esthétique : deux types de construction - sans tenir des nuances apportées pardélitement, écheveau et alvéoles actancielles - sont offerts, à la façon dont l'Esthétique est à la fois agissante et patiente, expression et impression, sentiment exprimé et sentiment donné... Et si l'on privilégie un aspect, il semble bien que l'on perde l'autre. et vice versa.

Pour Platon, la beauté est un appel ("to kallos kalei")vers les Idées : une esthétique de l'action exprimant une architecture essentielle et extérieure. L'oeuvre sera attractive par ses suggestions, elle dira moins qu'elle n'invitera à penser.

Pour Aristote, la beauté est une impression (l'éthos et le pathos) pouvant purifier l'être de ses sombres passions : une esthétique de la réaction fondée sur la réception (se mettre à la place) et sur la propagation d'une force émotive. L'oeuvre exprimera violemment son message de façon à provoquer une réaction.

Deux mouvements opposés se voient là : d'un côté on va vers, de l'autre on reçoit et recule.

4.5.9 L'on peut être outré par l'idée d'un tel calcul ou le trouver bien naïf.

Mais il ne s'agit ici que d'un modèle dont nous pouvons réduire l'arbitraire, si nous lui conservons une cohérence, et surtout s'il nous aide à considérer le réel. Si, dans ce cas, il s'avèrait inutile ou impraticable ou erroné, nous l'abandonnerions illico. Mais, comment une passion amoureuse personnelle pourrait évoquer la Gloire (ou la Richesse ou la Beauté physique) s'il n'y a pas dans l'oeuvre, une structure accumulatrice obtenue par dissociation d'éléments. L'oeuvre déploiera les diverses facettes de l'amour et en fera un bilan évocateur d'une quelconque abondance en excès.

4.5.10 Solution 2 : (exemple pictural) la peinture de J.Vermeer. Eléments : certainement une passion personnelle (E2) pour sa femme, le rêve d'un monde ordonnancé (V4) lié à l'emploi (intimiste) de la perspective.

Esthétique : le temps semble s'arrêter, être vaincu ou surpris dans une pause (M5).

Soit: p (2 + 4) = 5 -----> p = - 1

L'oeuvre est donc bâtie sur l'absence, le retrait, l'effacement en tant que mode de résolution (concevoir cela comme lignes de fuite ébauchées, teintes affaiblies, miniaturisation ou figures inachevées...; le vérifier).

5.1.1 Notre modèle nous conduit à penser qu'une oeuvre est un système profondément marqué par la succession d'équilibres momentanés au profit d'objectifs nombreux et concurrents.
On ne peut, dans ces conditions, décrire sa complexité en la réduisant à une combinaison d'éléments premiers ou de lois simples.
Un équilibre n'est jamais donné ; de plus, il se répercute et provoque d'autres répercussions. Un parcours dynamique s'effectue, éliminant des possibilités et des choix premiers éventuels. En optant pour une solution, l'auteur aussi se contraint à suivre une voie, à moins qu'il ne rompe l'enchantement et introduise une nouvelle mobilité. Tout cela suit les règles d'une dynamique complexe que nous avons voulu rendre.
L'autre illusion serait, pour ne pas croire à la première ( celle d'une combinatoire d'éléments simples), de tenter une description statistique d'unités prédéterminées plus ou moins récurrentes. Là où les éléments sont trop nombreux pour être étudiés, il reste l'emploi de "forces" pour permettre une description parce qu'un continuum et des contraintes sont proposés pour expliquer la présence et la place des éléments ( ou l'inverse, quand il y aura insuffisance créatrice).

5.1.2 Dans la terminologie de la Théorie des Catastrophes, nous disons que notre traité établit une ontologie régionale du Littéraire, à l'intérieur de laquelle nous avons défini des prégnances et des saillances, les premières étant des fluides propagatifs (ouverts), les secondes, des formes (idéales) fermées.

Nous répondons ainsi à la question: "dans quelles formes saillantes, une prégnance peut s'investir?" A savoir, les formes saillantes sont dans le cadre du Littéraire, des abstractions idéales (nées de besoins) qui forment obstacle à notre vue du monde. On en a recensé 21, réparties sur 3 axes. La prégnance provoque des effets figuratifs en elles.

A la question suivante: "quelles prégnances peuvent s'investir en une seule saillance?", nous répondons qu'il en existe trois : la prégnance de l'auteur (son intérêt pour, son désir de ...); la prégnance de l'oeuvre qui court vers une saillance d'un axe opposé ; la prégnance du public qui active les saillances (lors de son heurt avec celle de l'auteur . Chaque fois, il s'opère un changement de plan : naissance d'une oeuvre, souci esthétique, modalité culturelle.

Différentes morphologies apparaissent.

5.1.3 Les conditions nécessaires à l'existence du domaine littéraire ne sont pas toujours réunies. Il ressort, de notre étude, combien ce domaine reste fragile, mais aussi attractif, dynamique et complexe. On ne peut accéder à sa description qu'en optant pour une vue aspectuelle où l'on privilégie tels phénomènes grâce à certains paramètres. Il ne s'agit pas tant de "points de vue" que d'une impossibilité interne à concilier ces différents aspects, si ce n'est en altérant la nature des phénomènes (en quoi, par exemple, le problème de la célébrité touche-t-il celui de l'Esthétique?)

5.2.1 Notre analyse diffère de l'analyse du formalisme structural (Propp, Greimas...), elle ne la condamne pas.
Précisions ces différences :
a) Le point de départ d'A.J. Greimas est une référence à la linguistique ; le nôtre, est d'ordre géométrique.
b) Comme dans "l'atomisme logique" de L. Wittgenstein, servant à décrire le langage, l'analyse d'A. Greimas est une recherche de la plus petite unité de sens possible (le sème) ; puis à partir de ces unités (reprises par l'idée de
noyau sémique), une combinatoire est supposée pour construire le complexe.
Nous optons pour des forces, des attractions, des potentiels pour tenter la description. Le sens se fait moins par combinaisons que par équilibres trouvés.
c) Une des difficultés de l'analyse greimassienne réside dans la présence de niveaux (profond, mi-profond, superficiel), la coupure du morphologique et du syntaxique, et surtout dans l'articulation de ces divisions, la "conversion" d'un niveau à l'autre, etc.
Objectivement, nous rencontrons la même difficulté quand une prégnance rencontre une saillance, et que l'on voit cette prégnance changer de nature.
Mais, la différence réside dans le fait que nous horizontalisons ce qu'A.J. Greimas verticalise et enfouit. Est-ce mieux?
d) La discursivité est chez A. J. Greimas une réduction des possibilités, un choix opéré sur un fond très vaste en combinaisons (sèmes, sémènes, isotopies...) si bien que l'oeuvre est un ensemble qui se ferme peu à peu lors de son élaboration.
Pour nous, elle est un système ouvert, construisant ses possibilités, disloquant le schéma actanciel et le réintégrant par le côté, infinitisant les possibilités d'équilibre, ne réussissant pas toujours, se trompant même. L'originalité de l'oeuvre est dans la discursivité, et s'il y a une structure archétypale à donner en référence, elle se situe dans les processus de régulation plus que dans des oppositions binaires (carré sémiotique) ou dans des actants standard qui résultent en fait d'une régulation. Ces processus sont de l'ordre de la physique naturelle.

5.2.2 Pourtant, l'avantage de l'entreprise structurale est son caractère universel. Nous sommes moins certain, quant à notre projet, d'arriver au même résultat.

Mais est-il possible que tous les récits suivent, de la même façon, le schéma actanciel, et comment justifier leurs différences, marquer leur originalité? Certes, l'école structurale rend compte par la notion d'habillage discursif de ce problème mais notre recherche qui se fonde sur une altérité posée dès le départ, n'est-elle pas mieux armée ? Dit-on mieux les problèmes que l'on peut poser en Littérature?

De même, l'intérêt que le lecteur émet pour une histoire (désir ou identification à un rôle) n'est plus conçu comme un parcours simple allant d'une opposition à l'autre (carré sémiotique) au gré de l'oeuvre, mais retrouve sa totale liberté : le désir humain n'est pas déterminé, il n'est pas un instinct ("trou noir" propre à l'espèce humaine) mais se répand où il veut (alors que l'animal est attiré par une proie, un partenaire sexuel et fuit son prédateur). Or, dans une oeuvre (et ce sera un critère supplémentaire de sa qualité), le désir doit retrouver cette possibilité d'errer à son gré, de basculer d'un point de vue à un autre, de s'éparpiller et de se polariser, de se contredire et de s'absenter : l'oeuvre est un tel système ; le désir humain trouve en cela une donnée qui lui est sienne, une image similaire de son propre désordre et goût pour la forme. C'est en ce sens que l'oeuvre est appréciée, comme miroir anthropique.

5.3.1 Nous proposerons cette analyse d'une nouvelle de Jules Barbey d'Aurevilly (1808-1889) "La Vengeance d'une femme", tirée de son oeuvre la plus célèbre Les Diaboliques.

Ce choix ne nous est dicté par aucun goût personnel ni pour l'auteur, ni pour son oeuvre, ni pour le genre"nouvelle".

Une nouvelle a le mérite, par rapport au roman, de la brièveté et d'une écriture plus soignée ; par rapport aux oeuvres dramatiques, de décrire les lieux ; par rapport aux poésies, de déployer l'énergie narrative, etc.

Notre analyse doit rechercher l'exemplarité.

5.3.2 Résumé:
a) préambule : l'auteur ne croit pas que la littérature reflète la société, elle est loin d'avoir la hardiesse nécessaire pour décrire les crimes modernes ; elle est en état de "défaillance".
b) Un dandy, Robert de Tressignies, quoique blasé, suit une femme publique dont la beauté lui plaît et lui évoque une autre personne. Lieu : Paris, ses rues...
c) Au cours de leurs ébats, il découvre qu'elle porte au bras un bracelet sur lequel est représenté le portrait d'un homme. Il apprend d'elle qu'il s'agit de son mari, qu'il est de la noblesse espagnole la plus élevée et qu'elle le hait.
d) Notre dandy alors se souvient d'elle pour l'avoir vue duchesse comblée d'honneur, sur la côte basque. Comment a-t-elle pu devenir ce qu'elle est?
e) Elle lui dit qu'originaire de la plus haute noblesse, elle a été mariée à un homme de son rang.
Mariage sans amour mais accepté. Fidèle à son devoir conjugal, elle avoue à son époux un penchant amoureux pour un cousin (de son époux).
f) Il en rit, comme d'une audace impossible et ridicule. L'amour grandit en elle et en son amant. Amour chaste et platonique. Outragé dans son orgueil (plus que dans ses sentiments), le duc fait devant sa femme arracher le coeur de son amant par deux serviteurs, et le donne à manger à deux chiens. Elle le leur dispute sous l'oeil froid du duc. Depuis, elle ne songe qu'à se venger.
g) Son idée est d'atteindre ce qui tient le plus à coeur, son odieux époux : son honneur. Comment mieux le déshonorer qu'en s'enfuyant à Paris et en devenant une prostituée pour que le nom qu'elle porte soit souillé.
h) Abasourdi par cette confession, notre dandy se promet de ne plus retourner la voir, malgré son désir, et de n'en jamais parler à quiconque. Lui-même s'enferme chez lui et a du mal à refaire surface.
i) Au cours d'une soirée, l'ambassadeur d'Espagne apprend d'un des convives la mort d'une duchesse espagnole à Paris, parmi les prostituées (hôpital de la Salpétrière). R. de Tressignies, vivement ému, vérifie le dire, le lendemain matin. Il apprend que loin d'être"repentie", elle avait prescrit des funérailles solennelles, fidèle à sa volonté de se venger.

5.3.3 Comme on le voit, la nouvelle tient du réalisme et de la psychologie.
Respectons son ordre et voyons ce que notre modèle (à savoir l'aspect "saillances et relation") peut décrire.
a) Le préambule:
- L'auteur y donne l'horizon propre à son oeuvre : incestes, crimes intellectuels, source d'un nouveau tragique, d'une portée universelle. L'axe M est désignée.
- L'apparition des saillances ("histoire d'une vengeance de la plus épouvantable originalité") s'effectue selon une opération intellectuelle semblable à la loi de congruence décrite à ce sujet (3.1.4; 3.4.1; 3.7.1) : la littérature moderne (inférieure à l'ancienne) hardie ou non, mesurée à l'aune des existences réelles, fait apparaître "une défaillance"(incapacité à dire la grandeur du crime). Ces "manques"sont la place laissée libre à deux types de saillances prises sur l'axe E et sur l'axe V. Elles ne sont pas encore définies
Ce préambule dénote du caractère très littéraire de cette nouvelle, vu les considérations de l'auteur sur son propre métier.

5.3.4 b) La saillance qui enclenche le récit appartient à l'axe V, en raison du réalisme affiché du texte : un homme qui a bien dîné, repère sur un boulevard à Paris une femme trop voyante qui l'attire dans une ruelle sombre (et connue), le fait monter chez elle, etc.

Mais cet homme est un dandy ; il revient d'Orient, y a connu mille voluptés féminines ; il n'aime que la beauté, est épris d'une esthétique altière. Nous opterons pour la saillance V3, "rêve de cosmopolitisme", au sens où ce dandy voyageur ne songe qu'à s'éloigner du bas matériel, des enracinements trop populaires et réels.

Cette saillance V3, d'abord un lieu (rue, chambre), soit l, se mue en un discours, m, de façon évidente (l'écheveau l, m, n, se défait peu à peu, rappelons le). Ce qui plaît au dandy, c'est que "cette femme était pour lui une ressemblance". 5 ou 6 comparaisons vont apparaître alors, toutes artistiques, ce qui nous fait dire que l'art du récit, le flux verbal, prime sur le charme du lieu ou sur la narration. Elle évoque : 1) La reine de Saba duTintoret ; 2) Une Espagnole (à la mode à l'époque grâce à Musset, Clara Gazul..., de l'aveu même de l'auteur);3) La Judith de Vernet;4) Messaline ou une gladiatrice;5) Une sculpture obscène "madame Husson";6) Une courtisane dans un tableau de saint de Véronèse.

Mais bien d'autres références littéraires s'entremêlent: Lovelace, romans de l'époque de Louis XV, le nom de"lorette" (donné aux filles par la littérature) etc.

Le flux m est primordial. On peut s'amuser à en voir les effets.

5.3.5 c) La découverte du bracelet et du portrait va modifier l'équilibre. Entrée en scène de la deuxième saillance (une passion inconnue, proche de l'amour, soit E2).

L'entrée en scène se fait, là aussi, par le flux m, qui jusqu'à présent était quasi parallèle à m (m + m'), d'où le nombre de comparaisons. Il n'existe vraiment que maintenant, à part entière. Nous le nommerons donc m'. Il y a, en effet, un dialogue, fait de 5 questions (celles du Dandy) et de 5 réponses (la fille).

Le flux m est comme arrêté par le flux m'. Ce ne sera plus le dandy qui parlera, mais la prostituée. Le mode d'équilibre est celui de l'interrogation (division). Nous sommes au point E, point névralgique sur le tableau, et dont l'équilibre doit se répercuter:

- nous savons que E2, venue après coup, l'emporte sur V3 d'abord entrée en scène; - nous savons que V3 a commencé par l, puis a continué par m.

Parcours: . l(D) -----> rue, chambre

. m (D-E) -----> comparaisons

. m: m' (E) -----> portrait

5.3.6 d) Le lieu initial (une chambrée à Paris) est remplacé par un lieu de villégiature (Saint Jean de Luz) où le dandy a, autrefois, vu cette femme, alors distante et duchesse de Sierra-Léone.

Evocation de Louis XIV "le seul roi à avoir ressemblé à un roi d'Espagne", des "canéphores antiques" pour parler des Basquaises, de l'Asie et de la Grèce; puis rupture : l'auteur songe au rocher de Leucade où mourut Sapphô, à une Messaline devenue Agrippine. Grandeur et décadence, hauteur et déchéance. Soit cinq évocations à partir d'un lieu (villégiature) en chassant un autre (chambre).

Nous sommes au point A. L'équilibre est le même qu'en E (division, coupure); il n'y a eu que répercussion. L'auteur aurait pu en changer. La distance entre E et A se scande de 5 unités de délitement assez éparpillés et inégales.

5.3.7 e) Commence alors un récit fortement marqué par les titres respectifs de noblesse (sa famille valait celle de son époux, question grandeur et gloire), puis par un mariage conçu selon l'étiquette, puis par un séjour en un château féodal, enfin par le poids de la religion. Encore ce rythme par cinq unités.

Tout, dans ce récit, révoque la chambre parisienne ; lerécit est quasi stéréotypé (m'), archaïsant ou héraldique. Soit l : m' (le lieu Paris interrompu par un flux verbal distingué). Point B. Répercussion du même mode d'équilibre.

5.3.8 f) La narration - n'- enfin commence, toujours immobilisant le lieu (l) sordide qui ne surgit qu'en de brefs instants. ("Ah! la fille du boulevard était alors entièrement effacée".)

5 épisodes le scandent: 1) L'aveu (elle ose dire à son époux qu'elle est attirée par un autre homme); 2) un amour platonique; 3) "la jalousie de l'orgueil" du duc faisant qu'il tue son rival sous les yeux de sa femme (à noter que l'amant aura "la poitrine fendue, fouillée comme un sac", répercussion imagée du mode d'équilibre choisi depuis E, et tissant la nouvelle); 4) la consommation par la duchesse du coeur de son amant qu'elle dispute au chien (même image de coupure étendue à tout le récit puisque même l'existence du dandy sera alors brisée); 5) L'idée d'une vengeance inouïe (une duchesse se prostitue pour tremper un nom dans la boue). Point C; l : n'.

5.3.9 g) La narration se poursuit (n') mais rencontre le flux verbal m, abandonné depuis E. Le dandy, en effet, intervient et s'interroge sur l'efficacité de cette vengeance. Par 5 fois, il est présent, soit en interrogeant soit grâce à l'auteur qui le décrit.

On peut donc dire que m interrompt n', et peu à peu, reprend la direction (n': m). L'auteur ne s'y trompe pas, et l'on voit réaffirmer ce mode d'équilibre : "en jetant son histoire entre elle et lui, elle avait coupé, comme avec une hache, ces liens d'une minute qu'ils venaient renouer". Point F, narratif en grande partie (la duchesse raconte sa fuite hors d'Espagne vers Paris) quoique verbal en mineure (réactions du dandy ne sachant plus que dire).on revient à Paris, dans la chambre, devant la carte posée sur la porte de la chambre (référence à l'écrit) disant le nom glorieux de la prostituée.

Parcours: . . m (E-A ou saut de E en A)

. l : l' (A) ----> St Jean-de-Luz

. l : m' (B) ----> Généalogie

. l : n' (C) ----> Amour fatal

. n': m (F) ----> vengeance

5.3.10 h) Le récit oublie la duchesse, et passe au dandy (n). Son existence est marquée par ce qu'il vient d'entendre, et qui l'obsède (m'). Il décide de l'écarter de lui, autant que faire se peut. (soit n V m': mode d'équilibre d'exclusion non annoncé, se situant au point H, et donc sur un point non névralgique).

Cette partie semble moins bien construite, laissant supposer que la vie du dandy (son histoire n en général) a été affectée par l'histoire entendue n') mais l'auteur évite cette solution qui le mènerait au point I et préfère remplacer n' par m' (l'histoire n' de l'ex-duchesse est médiatisée, devient prétexte à des attitudes romantiques esthétisantes soit n').

Au point H, il y a changement de mode d'équilibre, allusion à une modification intérieure du personnage, refus de la décrire. Mais, il s'impose de ne pas revoir la duchesse (1),, s'enferme (2), tait ce qu'il sait (3), aime les robes voyantes (4), est moins animé en soirée (5).

5.3.11 i) Le récit lié à la duchesse réapparaît (n') et détruit l'équilibre précédent. En mourant comme une fille atteinte de la lèpre , avec un oeil qui "avait sauté un jour brusquement de son orbite et était tombé à ses pieds", (même image de la coupure), la duchesse ranime le tourment du dandy. Son épitaphe semble éveiller en lui un processus intérieur de changement que l'auteur n'évoque même pas (n - n'), sauf en disant que le dandy a été témoin d'une passion inouïe. Le point I serait effleuré, ou approché.

Parcours: . n V m' (H) ----> modification du

comportement du dandy

. n - n' (I?)----> modification intérieure

du dandy (?)

Signes: ----> parcours, répercussion

----->/ croisement des flux.

5.4.1 Par cette analyse (cavalière pour être évidente), nous nous rendons compte des changements qui interviennent au cours d'un récit, des relais et des perturbations qui ont lieu, afin que l'écriture se fasse.

Qu'en est-il, enfin, de cette oeuvre? Que vaut-elle? La formule se construit ainsi:

p (sE2 + sV3) --->sM2

En effet, la saillance de l'axe M, désignée dès le départ comme "inceste", est le franchissement de limites sexuelles (la prostitution "sacrée", oser se perdre pour le Bien, vouer son corps à la perte moins par obligation que par décision)

Soit p (5) = 2

p = 2 /5 ou - 3

L'auteur a visiblement choisi la division comme mode d'équilibre (point E, et répercussions).

S'il aime tant donner 5 aspects à son récit, c'est que le délitement se fait bien par 5 unités (il est amusant de voir qu'il nous présente le duc en nous disant qu'il est "cinq fois comte"). A noter que ces unités sont moins temporelles, comme nous le pensions dans le modèle, que liées au flux qu'elles expriment. Nous aurons donc le modèle à modifier sur ce sujet.

Quant au rapport 2/5, le chiffre 2 doit s'interpréter comme l'expression de délitement de la seconde saillance : le conflit créatif entre les 2 saillances veut que l'une d'elles soit plus influente que l'autre. Le délitement ré-exprime donc cette différence, quoique rien n'empêche un renversement du rapport (la mineure devient majeure) à cause de l'enchevêtrement des saillances dans un récit plus long.

5.4.2 Connaissant la formule, vérifions la relation dans le parcours.

Visiblement, l'auteur a choisi le bon mode d'équilibre et le répercute convenablement . Il aurait pu opter pour la seconde solution (-3), et donner une autre teneur à son récit (moins" expressionniste", plus "impressionniste"). Le jugement esthétique est plus de type aristotélicien (catharsis) où l'on établit comment se propage une émotion, que de type platonicien où l'on chercherait dans cette histoire à dégager une tendance générale (certainement l'équilibre -3, où l'on enlèverait et suggérerait).

Toutefois, pourquoi, de D en E, avant même qu'un mode d'équilibre soit donné, a-t-on cinq unités délitées? Préfiguration?
- Pourquoi, en A, avoir choisi le même mode d'équilibre qu'en E (division) alors que ce point permet de varier le mode d'équilibre (point névralgique) ? Un choix (englobement, -3) aurait été possible.
- Pourquoi, en H, le mode d'équilibre nouveau (exclusion) est-il imposé au lecteur, de façon artificielle et non préparée ? La réaction du dandy pèche alors en vraisemblance et en profondeur.
- Pourquoi, enfin, en I, l'auteur n'ose s'avancer pour donner à la fin de son récit, l'envol d'une solution possible, d'un renouvellement offert, d'une ouverture?
Ces quatre remarques faites, nous établirons que cette nouvelle présente un corps central réussi, mais qu'elle est défectueuse en ces deux extrémités. Le jugement esthétique s'objective ainsi et établit la réussite partielle de cette nouvelle.

5.4.3 Cette méthode nous sensibilise aux conséquences d'un choix, à ses déviations. L'oeuvre demeure ce système de possibilités qui s'ouvrent et se ferment, et de contraintes qui amènent une solution et l'imposent. Ce n'est qu'un moyen d'accès, pour désigner seulement un aspect. (cf. 4.1.1)

Nous sommes loin du schéma actanciel ou du carré sémiotique, l'un parce qu'il se reconstitue mal dans ce récit, l'autre parce que son ambivalence ne traduirait pas les déséquilibres successifs et leur résolution.

La littérature y gagne une dynamique, simple mais efficace.

5.4.4 Cette simplicité voulue n'interdit pas la complexité qu'elle cherche au contraire à délimiter (nombre de points, modes d'équilibre, choix de saillances...), mais en plus, il est possible d'agréger les formules de plusieurs oeuvres, soit liées par une même histoire, soit par un thème ou des saillances, et de constituer ainsi des chaînes d'un intérêt historique ou propres à définir des processus imaginaires (la combinaison de certaines saillances impose certains modes d'équilibre dont les tensions ne se résolvent peut-être pas dans la vie réelle aussi bien que dans la Littérature).
Enfin, le domaine littéraire, pour aussi désordonné qu'il soit, n'est point anarchique. Son existence (dépendante de certaines conditions) manifeste une volonté de formes (certes invisibles et abstraites), dont le foisonnement cache des obligations de processus dignes d'une physique. Outre la nature achevée ("natura naturata") et nuançant la création d'infinies mutations, il y aurait, dans le littéraire, proprement idéal et immatériel, une "natura naturans" continuant sur un autre plan, un

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