Les Navigations "imaginaires", exemples d'Irlande et d'ailleurs
THESE
CONCLUSION GENERALE
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CONCLUSION GENERALE
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CONCLUSION GENERALE
Mieux qu'un épilogue, c'est à un résumé des propositions émises que nous convions le lecteur. Cette opération de réduction, après l'inflation verbale qui permet de guetter l'issue entre différentes hypothèses, ne peut que servir à vérifier la cohérence et l'intérêt. Cela mesure aussi le chemin parcouru et réduit la désagréable impression qui résulte de la lecture des premières pages, une fois le travail terminé : à l'époque, rien n'avait le contour qu'il faudrait donner à l'heure actuelle, depuis que la recherche est effectuée Que de phrases inutiles, incertaines, dont la seule utilité réside dans une description d'un lent processus!
Mais cela est aussi le gage pour le lecteur que, loin d'avoir une idée préconçue, c'est d'un domaine commun et approximatif que nous sommes partis. Enfin, nous privilégierons moins les résultats au moyen d'un effort de synthèse que l'enchaînement des réflexions afin d'en tester la solidité. C'est à un ensemble de propositions que nous parvenons, parce qu'à l'exemple de nos navigations, nous avons "erré" en des considérations parfois éloignées d'une pure étude littéraire. Refaire le tracé de tels détours autorise la revendication d'une unité profonde, retrouvée, malgré des apparences contraires. Voici donc l'allure générale qui nous a conduit.
Etape 1 : Délimitations successives
Nous avons d'abord raisonné ainsi :
1 a) La navigation "imaginaire" que nous entrevoyons, a une position intermédiaire entre l'oeuvre réaliste et l'oeuvre purement imaginaire.
1 b) L'opinion et son contraire - le paradoxe - font d'elle à la fois une oeuvre de référence primordiale (pour une civilisation, pour une créativité), et une oeuvre déficiente (absence de perfections : c'est un périple inachevé.
1 c) Trois principes tirés de ces déficiences permettent de rassembler les navigations adéquates : l'errance (perte de temps en mer), l'a-politisme (ou éloignement des contraintes sociales et historiques), l'insuffisance logico-imaginative (littérature "en deçà" des possibilités rationnelles et imaginatives à sa portée).
1 d) La méthode n'est pas de "comparer" pour vérifier et établir les variations de fidélité à ces trois règles. Application interne.Elle suppose que ces textes sont une méthode pour comprendre la réalité. Application externe.
1 e) Le premier trajet de regroupement des textes est historique : il recherche toutes les navigations qui ont scandé depuis son origine l'histoire de la culture européenne (de la Bible aux temps modernes). La navigation est chaque fois à un départ.
Le second trajet est géographique : il s'éloigne de l'Europe et va enquêter dans des civilisations extra-européennes (Islam, Perse, Inde).
La place originale de la littérature irlandaise est soulignée par le nombre de ses navigations.
Dans le premier cas, le résultat est une réflexion sur la disparition de "l'au-delà" en Europe ; dans le second, le peu d'usage de la "navigation imaginaire" en dehors de l'Europe. Mais une présence universelle se dessine.
1 f) Cette présence a un double aspect : souvent à une partie d'errance involontaire fait pendant une partie d'errance volontaire. Le second aspect a été privilégié bien des fois, ruinant le premier qui nous intéresse plus.
L'errance volontaire est plus imaginative et plus rationnelle. Elle peut porter le nom de "navigation imaginaire". Elle complète et achève l'autre.
L'errance involontaire mérite un nom : celui de "parabase" pour indiquer un mouvement parallèle, une transgression, un écart.
1 g) L'on aboutit à redonner une place à la "parabase" jusque-là voilée par des récits proches mais d'une autre nature.
Il reste à s'interroger alors sur le regard qu'elle porte sur la réalité, si ce regard emprunte peu les canaux habituels de la raison et de l'imagination.
2 a) La parabase (ou navigation involontaire) partage avec d'autres récits l'accès à l'au-delà.
Nous distinguerons les voyages infernaux (katabases), les voyages célestes (anabases), les pélerinaqes terrestres.
2 b) Chacun de ces voyages se subdivise en trois catégories, selon l'engagement du héros dans l'aventure et surtout selon la configuration spatiale,
- si le héros connaît le péril, si l'espace ressemble à un labyrinthe ;
- si le héros est guidé, si l'espace ressemble à une suite de cercles concentriques ;
- si le héros est un témoin, si l'espace ressemble à un plan délimité (un écran par exemple).
2 c) Toute une série d'oeuvres illustre et vérifie cette classification ternaire valable à toutes les périodes, en tous lieux.
De plus,
- cela permet de distinguer combien varient les motifs du voyage, les moyens utilisés, les découvertes opérées, selon le choix d'une des 3 configurations spatiales possibles ;
- cela autorise à sortir ces textes de certains commentaires uniformisant, vaguement symboliques ou psychologiques, et met en valeur certains aspects oubliés ;
- cela rapproche enfin des oeuvres anciennes d'oeuvres contemporaines qui recréent un "au-delà" dans leur démarche.
2 d) La construction de ces trois espaces différents, fait apparaître trois types d'imaginaire.
A aucun d'eux, l'on ne peut identifier la parabase qui reste en retrait ou s'en détache.
2 e) Ces trois types d'imaginaire s'apparentent à des tendances :
- morales,
- symboliques,
- utopistes,
si bien que l'oeuvre a des vertus diverses selon la tendance qui l'emporte en elle.
2 f) Par analogie, l'on établira à titre méthodologique l'existence de trois types de rationnels enracinés dans trois préférences d'espace ou d'images spatiales qui servent à les distinguer :
- la raison expérimentale et l'image d'une jetée (règle mesurant le flot des faits) : Quantification.
- la raison transcendantale et l'image d'une route (éclaircie posant une origine, une unité) : Idéalisation.
- la raison formelle et l'image du pont (l'interrelation, le rapprochement priment) : Connection, Taxinomie.
La parabase ne correspond pas, non plus, à l'un de ces trois espaces.
3 a) Une comparaison terme à terme des figures spatiales propres à l'imaginaire et au rationnel donne ces rapprochements :
Figure spatiales : Labyrinthe Jetée
Miroir Route
Cercle Pont
Interprétations : Morale Expérimentation
Utopie Transcendance
Symbolique Formalisation
On en conclura qu'un mode de connaissance s'accompagne d'une certaine représentation spatiale privilégiée. On estime que l'on acceptera de voir dans l'imaginaire un domaine où s'exerce une activité intellectuelle apte à saisir, à sa façon, la réalité.
3 b) A l'inverse, à supposer que l'on ait l'espace, est-il possible de découvrir le mode de connaissance adéquat ?
Jusqu'à présent, ce dernier était connu avant que l'on ne découvre son enracinement dans un type d'espace, et le besoin qu'il en avait.
Cette problématique concerne les parabases qui ne s'accordent à aucune des 6 figures spatiales décrites (3 imaginaires et 3 rationnelles). Si une autre représentation spatiale les désigne, cela impliquera un autre mode de connaissance latent.
3 c) L'intérêt apporté à la représentation de l'espace dans les parabases fait apparaître la cohérence du vocabulaire et des images.
Ainsi dans l'Enéide, la mer se brise et se distend : les perceptions conduisent à un agrandissement et un évasement des formes.
Dans la Naviqation de St Brendan, au vocabulaire et aux images s'ajoute le plan de l'oeuvre qui se comble et s'ouvre par l'intérieur : une déchirure est commise, qui fait saillir des bords élevés et un évasement identique.
Une première approximation du mode de connaissance sous-jacent à ces espaces, est de se prononcer pour l'irruption d'une délivrance et pour le fondement d'une origine (historialité).
3 d) D'autres parabases comme le Dit du Vieux Marin de Coleridge ont un espace traversé de lignes ne se croisant jamais, arrêtées, dissoutes. Ces trajectoires non croisées semblent décrire un espace qui se détruit, se putréfie plus qu'il ne se casse ou se déchire. C'est sa substance même qui est atteinte.
3 e) D'autres, enfin, comme l'Odyssée, l'épisode de Jonas, les Argonautiques, dénoncent un espace qui, à l'instar d'un plan incline, se viderait vers quelque abîme des objets qui l'occupent.
Dans ces deux derniers cas, le mode de connaissance que révèlent ces espaces étranges, s'applique à des changements d'état.
3 f) Il reste donc à rapprocher ces trois nouvelles figures spatiales des six précédentes et de proposer un nom, "l'acméité", à cette nouvelle tendance de l'activité intellectuelle ni imaginaire ni rationelle si l'on regarde son enracinement dans des espaces très particuliers.
"L'acméité" correspond à une position extrême, à un bout de..., à une horizontalité. On notera enfin cette division ternaire du rationnel, de l'imaginaire et de l'acméen.
Concernant l'imaginaire, d'autres penseurs sont arrivés au même résultat (cf. Durand, Corbin) de même pour le rationnel (Husserl, Lupasco). Notre analyse n'est donc point originale sur ce point si ce n'est par sa méthode : ce qui importe vraiment, c'est la présence d'un troisième pôle, ou acméité.
Fin de l'Etape 1
- La "Navigation imaginaire" est une parabase.
- Elle appartient à un domaine intellectuel nouveau : l'acméité.
- La description de l'espace est la clef d'une classification et d'un progrès de l'analyse.
Etape 2: La Théorie des Catastrophes de R. Thom.
1 a ) Tout le travail va porter sur l'élaboration d'un domaine propre à 1'acméité . Comme pour 1'imagination et la raison, nous concevons pour elle, trois sortes d'espace . Ce dernier est toujours associé aux façons dont nous pensons.
Le premier espace rencontré traduit un bouleversement . Sans avoir la moindre idée de la théorie de Thom, nous lui avons donné le nom de "catastrophe" au sens commun du terme .
Les textes en cause sont le Déluge de Noé et le Vieux Marin de Coleridge. La problématique est alors la suivante : à espace particulier, mode de connaissance particulier ;à mode de connaissance particulier, objet de connaissance à déterminer; soit:
- que peut montrer de la réalité notre acméité nouvelle ?
- quelles implications extra-littéraires surgissent ?
1 b ) Cette problématique n'est pas indifférente aux préoccupations de deux poètes: Coleridge et Yeats. Tous deux font partir leurs réflexions de Platon et du néoplatonisme . L'espace marin choisi dans leur poème n'est pas gratuit . Il s'apparente au "Lieu" platonicien, réceptacle de ce qui apparaît, des formes en train de naître, du mélange entre le Même et 1'Autre. Un caractère indéfinissable et sacré se montre.
1 c) Coleridge distingue outre la raison, deux facultés de compréhension: "Fancy" ou imagination fantasque et "Imagination", effort douloureux, déstabilisant. Cela se rapproche de notre "acméité" . L'Art est soumis au vrai, position platonicienne .
Platon lui-même, signalons-le, distingue trois facultés : imagination portée vers les Idées, imagination artistique imitant le modèle des Idées, imagination extatique où le voyant reçoit des images, dans une sorte de délire . Cela renforce notre idée d'un troisième pôle .
En revanche, Yeats sera néo-platonicien par son goût d'un espace hiérarchisé et d'une pensée symbolique . L'Art est accès et élévation, chez lui .
1 d) Assuré que les parabases nourrissent une réflexion sur l'espace, de l'aveu d'au moins un auteur (Coleridge), il fallait trouver si ce type d'espace correspondait à une quelconque géométrie.
Le plus significatif nous fut révélé, par hasard, dans la "Théorie des Catastrophes" ; "Catastrophe" a ici, le sens étymologique d'une transformation.
Nous avons exposé cette théorie mathématique : sept figures géométriques expliquent le passage d'un état dans un autre (c'est-à-dire : le déploient et l'exposent sur un autre plan) à la suite d'un conflit entre deux ou plusieurs attracteurs (image du chasseur et de sa proie, l'un fait tomber l'autre dans son domaine). Ces sept catastrophes sont à l'oeuvre dans la réalité à la manière d'archétypes abstraits et idéaux.
Des études dans les domaines biologiques, linguistiques, imaginaires... ont été faites à ce propos. En littérature, l'on ne peut en dire autant.
1 e) L'hypothèse est d'identifier l'acméité et la Théorie des Catastrophes.
Il faut donc d'abord réduire les sept catastrophes à trois groupes, ensuite vérifier si les oeuvres en cause sont catastrophiques.
Les catastrophes se regroupent sans mal en trois groupes :
- le premier : Pli-Fronce ;
- le deuxième : Papillon - Queue d'Aronde ;
- le troisième : les Ombilics.
Leur interprétation linguistique sert à affecter à chaque groupe, les parabases adéquates, de façon intuitive. Mais d'autres considérations entrent en jeu : description d'un bouleversement à un point de rupture infime ; la présence de forces antagonistes mystérieuses ; etc. Divers repères seront donnés : images, graphiques...
1 f) La lecture du poème de Coleridge et du Déluge est certes une application de la Théorie, mais surtout fait apparaître un effort pour conceptualiser, comme la Théorie, les phénomènes de passage et de morphogenèse.
Cette découverte est capitale. Les mots, les images, la structure n'illustrent pas le bien-fondé d'une Théorie dont on se servirait pour lire les textes, à la manière d'une interprétation. Ils élaborent à leurs façons la Théorie : dans un premier temps, ils s'assemblent aux espaces géométriques des catastrophes qu'ils décrivent (au lieu de les utiliser inconsciemment) ; dans un second, ils orientent la Théorie vers une réflexion méthaphysique (naissance d'un nouveau type d'homme ou d'Humanité).
Il se peut qu'à un espace de rupture propre à des chasseurs, s'ajoute l'espace marin hérissé de pointes dessinant en creux les "pièces" qui, quoique toujours changeantes, fondent une permanence du monde. Le complément dessiné revient, à dégager la place d'une intervention et, à suggérer un instrument pour s'allier à la réalité (sujette au désordre) ; ici l'Arche.
2 a) La certitude d'une correspondance entre la Théorie des Catastrophes et les parabases n'est pas donnée.
La complexité des catastrophes Papillon et Queue d'Aronde le prouverait : étant donné que ces dernières favorisent des processus de déchirure et de cloquage intermédiaire entre deux régimes opposés, nous les rapprocherons du concept de "terre promise".
Enée et St Brendan feront les frais de l'interprétation : désignation des antagonismes, positions des héros, message latent ou évident des oeuvres...
Les deux catastrophes ci-dessus, outre l'interprétation linguistique donnée par Thom, se chargent d'images, de réflexions, de désirs, s'entourent de valeurs humaines et historiques.
2 b) La nécessité de construire un graphique où les positions sont portées (afin de vérifier si l'espace décrit est celui de la géométrie catastrophique), impose de déterminer des "facteurs de contrôle" traduisant la tension en cours. Le héros - Enée, St Brendan ou Moïse - subit la métamorphose : il était, il devient.
Nouvelle difficulté imprévue : quels facteurs de contrôle sont donnés par l'oeuvre ? Or nous les connaissons depuis le début. Il s'agit des trois principes qui nous ont permis de définir une parabase :
errance, a-politisme, manquements logico-imaginatifs. Ils vont bien dans trois directions différentes et exercent une tension sur l'espace où évolue le héros. Ils ne sont pas quantifiables, comme le permet la Théorie (qui cherche à modéliser ce qui est d'ordre qualitatif). Nous les réutilisons.
Un graphique est donc possible. C'est un nouveau pas dans l'identification entre Théorie et Parabase : l'espace décrit dans les textes se construit de la même façon que dans la Théorie.
2 c) Reste alors à traiter comment se modifient les héros ? La morphogenèse est ici morale, intime, à l'instar d'une prise de conscience.
St Brendan revient porteur d'un message universel ; Enée devient responsable d'une dynastie à fonder ; Moïse impose de nouvelle lois.
Aucun doute n'est possible. De profondes modifications ont eu lieu.
2 d) Les parabases, seules, ont la particularité de donner une image aussi exacte d'un processus de transformation qui est celui de la réalité. La Théorie des Catastrophes se trouve enrichie d'analyses antérieures (Lettres de noblesse obligent) et s'attachant à des phénomènes humains (mythiques, historiques : recherche d'un point de départ, d'une origine commune renouvelable en chaque instant...).
2 e) Les parabases étudiées ont aussi la particularité de fasciner de nombreux imitateurs. Sa fascination s'explique par les figures essentielles qu'elles décrivent et qui sont à l'oeuvre dans toute la réalité. Mais aucune logique n'apparaît dans les oeuvres qu'elles suscitent, aucun déploiement dont on aurait découvert les lois. La catastrophe reste apte à l'exploration de discontinuités, et non à la représentation de déroulements continus. Preuve, si l'on veut à contrario.
3 a) Le troisième groupe de parabases - Odyssée, Argonautiques, Histoire de Jonas - s'apparente aux catastrophes nommées "ombilics".
Elles sont gouvernées par un plus grand nombre de facteurs de contrôle (5 ou 6) : nous serons obligés d'ajouter de nouveaux principes à l'errance, à l'a-politisme, à l'insuffisance rationnelle et imaginaire (que nous séparerons) : la présence d'une création antérieure (soit "reliquat"), la dislocation du groupe autour du héros (soit "démembrement").
3 b) Les ombilics sont au nombre de trois : hyperbolique ; parabolique ; elliptique. Ils sont décrits dans les trois oeuvres. Leur thème commun est l'oppression : le héros est constamment menacé d'être englouti, étouffé, avalé. Il a trois moyens de s'en sortir (de sortir d'une attraction mortelle) :
- par fraude (découverte d'un point faible dans une étreinte) - hyperbole ;
- par pénétration (crevaison d'une poche ou piège d'aspect agréable) - elliptique ;
- par vigilance (se maintenir sur une pointe pour éviter de tomber en arrière) - parabolique.
3 c) Ulysse, Jonas et Jason, les trois héros-types de ce genre de catastrophes, connaissent, eux aussi, une transformation de leur être : à la différence d'Enée, de Moïse ou de St Brendan, ils se modifient pour eux-mêmes.
C'est à des conversions particulières que nous avons affaire. Elles sont totales et correspondent à un revirement profond. La thématique de la Chute et du Salut y est très forte.
Fin de 1 Etape 2
- L'espace décrit dans les parabases est "catastrophique".
- Les parabases "théorisent" des figures spatiales archétypales à l'oeuvre s la réalité. Conformité d'une démarche littéraire et mathématique.
- Elles enrichissent la Théorie des Catastrophes de valeurs humaines :
- le Pli et la Fronce d'un besoin d'harmonie ;
- le Papillon et la Queue d'Aronde d'une fondation historique ;
- les Ombilics de conversions intérieures.
Etape 3 : Extensions
Il y a trois extensions :
1 - philosophique,
2 - historique,
3 - métaphysique.
1 a) La première renvoie à l'activité intellectuelle. Une description de la pensée est offerte grâce à la conjugaison des parabases et des catastrophes. Leurs espaces sont trop spécifiques pour pouvoir se mouler dans les figures spatiales qu'empruntent la Raison et l'Imagination. Nous conserverons le nom "d'acméité" à cette troisième faculté, telle qu'elle apparaît dans nos textes.
1 b) D'après ces textes, l'acméité ne naît pas d'un conflit entre raison et imagination; elle entreprend même une critique dans leurs tentatives (on le voit au caractère distant de nos oeuvres évitant les "chemins" de ces deux autres facultés de l'esprit humain). Elle leur reproche de s'absenter de l'origine, de l'Imprévu, de l'Altérité.
Elle les envisage comme des systèmes autarciques, se développant sans fin et étendant leurs grilles d'interprétation avec impérialisme.
1 c) Pour saisir le fonctionnement de l'acméité, il faut distinguer les modes qu'elle emprunte des résultats qu'elle envisage.
- ses modèles traduisent tous des processus d'intensification (dramatisation, tension) nécessitant d'urgence une résolution (dénouement, dépassement).
- Cette forme de la pensée prend l'aspect d'un "souffrir" qui correspond structurellement aux conflits de la réalité. Pour les résoudre, on postulera l'existence des catastrophes. Mais son activité propre est de faire surgir le problème, au travers des concepts et des opinions contraires, afin d'amener à l'évidence l'élément caché et inconnu. Elle justifiera son effort en parlant de délivrance, de proposition nouvelle (tierce solution), de salvation.
La pensée subit donc, elle aussi, une morphogenèse interne : les idées naissent selon des règles conflictuelles qui empruntent le tracé des catastrophes. On peut être autorisé à cette affirmation parce que les oeuvres littéraires gardent la marque de ces mouvements de l'esprit et de l'âme.
1 d) Dans l'économie générale de la pensée tant rationnelle qu'imaginaire, l'acméité propose la mise en valeur de l'élément oublié
Soit - en déplaçant (d'un lieu d'explication à un autre);
- en brisant et intercalant (ouverture d'un système);
- en arrachant (éradication d'un fait).
Dans chaque cas, l'élément "se découvre". L'acméité est du côté de l'unique renouvelé, de la réhabilitation, de la délivrance. Sa créativité est donc importante.
2 a) La deuxième extension renvoie à de l'histoire littéraire, celle de l'Irlande exactement. La littérature de ce pays est énigmatique et, pour plus d'un, fascinante. Après avoir passé en revue les motifs avancés par certains critiques pour préciser l'essence de cette littérature, nous en venons personnellement à privilégier trois périodes aux dépens des autres :
- une période de mythologie et de légendes ;
- une période de christianisation effective et achevée ;
- une période de réveil national.
2 b) La première période est, de la part d'une certaine critique, considérée comme celle de témoignages incomplets et falsifiés de l'Irlande païenne. La falsification est due aux clercs chrétiens notant et interprétant les textes païens .
Cette problématique est dépassée si l'on considère qu'une culture (païenne) pour passer dans une autre culture (latine, c'est-à-dire chrétienne et européenne) emprunte le chemin d'une catastrophe (la Fronce).
Cette dernière, après une période de tension où un monde se clôt et s'achève, vise à une alliance ou une conciliation. Les léqendes et les mythes irlandais seront affectés par le processus intellectuel en cours : crainte d'une disparition, effort pour se protéger globalement, sentiment d'oppression, etc. Ils prendront un aspect novateur de ce fait. Ce qui a "déformé" cette littérature, ce n'est donc pas le christianisme, mais le passage lui-même, le saut catastrophique. Les images retenues montrent ce moment douloureux et conflictuel. De nouvelles formes mythiques sont apparues. Ces déformations seront toujours les mêmes, indépendamment du fait du christianisme, dès qu'une culture doit se fondre dans une autre. Mythes, légendes, récits se recréent dans ce cas, témoignent des préoccupations intellectuelles d'une époque, se modifient de façon adéquate.
2 c) Un autre processus a affecté l'Irlande. Le changement de croyances n'avait rien à voir avec les formes culturelles goûtées par les lettrés irlandais (poétique, genres, thèmes).
Toutefois la rencontre des formes "latines" et des formes "gaéliques" a fini par nécessiter un choix. De ce conflit, que l'on identifie aux catastrophes du Papillon et de la Queue d'Aronde, vont naître de nouvelles formes intermédiaires dont le succès en Europe sera considérable :
- invention de la litanie (impact sur la prose) ;
- invention de la rime (impact sur la poésie) ;
- réinvention de la navigation vers l'au-delà.
Ni la tradition gaële ni la tradition latine ne connaissaient ces formes-là. Ce ne sont ni des imitations maladroites, ni des influences réciproques. Le résultat est entièrement neuf .
2 d ) La troisième période est plus moderne et nous invite à considérer les chefs-d'oeuvre universels que la littérature irlandaise moderne a donnés.
Une unité de conception se fait jour, à savoir un processus de libération de toutes les contraintes exercées. C'est ce refus total qui assure la modernité et 1'impact de ces oeuvres.
Une situation, nécessitant des ombilics pour résoudre une asphyxie culturelle et politique, met à jour de nouvelles formes:
- naissance d'un théâtre irlandais
- création de "pièces-symboles" de plus en plus "anarchiques "
- formation d'un esprit "tragique" irlandais ( le social laisse la place à une réflexion sur la misère humaine ; la Fatalité est due à 1'absence et à la présence conjointes d'un sens supérieur )
- naissance du roman moderne.
2 e ) L'on conclura que la littérature irlandaise fascine parce qu'elle a dû, au cours de son histoire, se développer par "sauts successifs", d'une discontinuité créatrice. Les situations conflictuelles étant propres à nos existences, ont permis 1'élaboration d'oeuvres où nous pouvons nous retrouver .
3 a ) La troisième et dernière extension s'ouvre sur la notion "d'au-delà" . Mise en cause par la modernité comme référence à Dieu, à un centre, ou à un Arrière-Monde, cette notion disparaît . Or toutes nos navigations 1'ont émise comme le point ultime précédé d'un espace accidenté et catastrophique . Ces textes seraient-ils voués à 1'oubli et au mépris ?
3 b) La tradition irlandaise de "l'au-delà" est variée :
- antique, elle le veut "à côté" de la vie des hommes et non après leur mort ;
- romantique, elle l'imagine "a-temporel" dans le cadre recomposé d'une histoire neutralisée et vague ;
- contemporaine, elle le veut proche d'un désarroi existentiel, d'une hésitation entre vie et rêve.
3 c) Ces différents "au-delà" ne sont pourtant ni proches d'une véritable modernité ni fidèles aux "au-delà" traditionnels.
Ces derniers sont, en général, liés à l'expérience de la mort. L'au-delà irlandais s'exclut de lui-même d'une telle appartenance.
3 d) Une autre problématique est à proposer :
"L'au-delà" irlandais s'oppose aux "parabases" irlandaises, en ce sens qu'il décrit un lieu d'une stabilité maximale (sans l'ombre d'un conflit) où tous les désirs (imaginaire) et tous les ordres (raison) sont réalisés parfaitement. C'est une oeuvre de réduction de la réalité à nos propensions, et sa forme varie selon nos besoins.
3 e) Sa fonction de "mise entre parenthèse" ou de "passage à la limite" vise à susciter une réaction, le besoin de repenser les rapports entre les faits, l'appel d'une tension.
L'au-delà est un premier espace géométrique précédant un travail acméen de morphogenèse ou de métamorphose (déstabilisation). Sa disparition traduisait en fait, un refus d'opérer une transformation, et s'accompagnerait, en réalité du déclin d'une véritable invention.
Enfin, "l'au-delà" à connotation religieuse, lieu après la mort conçu comme plaine morne, ne peut se concilier avec l'existence d'un Dieu, qui, semblable à un attracteur tout puissant, nous inviterait plutôt à la conversion, à rompre avec nos "au-delà humains, trop humains".
Fin de 1 Etape 3 :
- Les concepts clefs des parabases peuvent concerner le mouvement de la pensée, celui de l'histoire, celui des croyances.
- La littérature irlandaise puise sa richesse dans l'obligation où elle fut de surmonter des conflits religieux, culturels, politiques.
- "L'au-delà" est une notion préparant ou annonçant une convulsion créatrice.
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S'il reste une place pour exprimer des regrets, le plus obsédant de tous demeure d'avoir "malmené" trop de textes, pris en des terres lointaines, de n'avoir pas su respecter leur individualité ; ils ont été soumis à un seul et même questionnement, ils devaient répondre d'une représentation du monde. Et c'est toute une partie de la littérature qui se trouve engagée dans cette revendication. Moins un reflet qu'une restructuration identique à celle du réel, moins un divertissement et un jeu qu'une élaboration des situations archétypales essentielles. A la démarche mathématique, analytique et achevée, s'ajoute le processus littéraire, multiple et soucieux d'émouvoir : si l'analyse dénoue au sens propre, l'émotion est un désordre des parties et une dilution. Somme toute, une entreprise qui a en commun de transcrire les raisons de l'apparence et les règles de toute Apparition.
Les parabases, en conservant soigneusement l'image d'un espace, permettent
mieux que d'autres oeuvres, l'étude des modifications fondamentales.
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