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SCENARIO-GALERIE
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PRESENTATION
L'écriture de documentaires sur sept peintres - Cézanne, Van Gogh, Matisse, Picasso, Renoir, Signac, de Staël - convoque une réflexion sur l'art moderne que ces artistes ont contribué à faire naître. Diffusés sur Fr 3, ces films de 26 minutes ne visaient pas une analyse esthétique de l'oeuvre ou de quelques tableaux ni même une biographie imagée de ces peintres. Ils développent un dialogue fictif utilisant des fragments des écrits de ces peintres (celui qui a la plus belle plume est Van Gogh) que tiendraient ces êtres représentés dans les tableaux d'abord entre eux, ensuite entre eux et le peintre, enfin entre eux et nous spectateurs. Or cela s'avère être plus qu'un procédé commode d'exposition. Procédé né d'ailleurs progressivement et par suite des circonstances : présent dans Cézanne, incertain dans Van Gogh, il se manifeste dans Matisse et d'autant dans Picasso (où les ayant-droit ont fermement imposé de ne pas aborder la sphère privée du peintre), et se réalise dans les autres comme un système intéressant. En effet, loin de devoir se situer à l'"extérieur" et de porter des jugements laudatifs ou non, l'emploi de ces êtres dessinés et peints (comme Arlequin chez Picasso ou Pâris chez Renoir, ou ...), le fait de leur donner parole comme s'ils le pouvaient, nous maintient dans une sorte de no man's land spécialement créé pour une évocation, espace abstrait empruntant ces éléments au réel et à l'oeuvre et à un imaginaire universel et pouvant les associer à son gré selon des relations ni linéairement chronologiques ni banalement triviales. Et il y a alors des surprises et des découvertes stupéfiantes : si Van Gogh s'arrête en Arles (ce dont personne ne comprend la raison), c'est parce qu'il se croit arrivé au Japon ou de retour en Hollande, si Matisse décore la chapelle de Saint Paul de Vence de vitraux bleus et jaunes, ce qu'il voit sur le sol un jour c'est du rouge (pourquoi?), si Signac divise la touche de peinture et se tourne finalement vers l'aquarelle, c'est qu'il ne cesse de se demander comment nous faisons pour croire à un continuum immédiat alors qu'il faut le construire ("Au temps d'Harmonie" est son maître-tableau). Le procédé dégage des tensions qui nécessitent des réponses que sont en fait les oeuvres.
Ces grands artistes ont le mérite reconnu d'avoir coupé les amarres d'avec la peinture historique et la littérature. Leçon des impressionnistes.Ils se sont aussi écartés du devoir de reproduire la réalité et ont cherché une vision intérieure de l'objet, une émotion qui teinte tout du monde, une structuration cachée aussi. Mais cela nous étonne maintenant que leur art est admis et semble être la loi commune. Car il y a dans le récit (dont autrefois les peintres tiraient une illustration somme toute très fictive) des pouvoirs méprisés (mémorisation, inspiration, élévation d'esprit, profondeurs de sens) comme il y a dans l'observation de la réalité des vertus précieuses (variété des formes, inventivité, nuances et dissymétries subtiles). Ne plus vouloir se servir de ces supports ne nous apparaît pas fondamentalement comme une obligation ni comme un progrès. Certainement les artistes de demain songeront à les ré-intégrer d'une façon toute nouvelle, comme on le noterait déjà. Face à des oeuvres formelles d'une beauté inconsistante quant au sens, comment ne pas être admiratifs, par simple comparaison, devant des peintures anciennes où le simple fait de représenter une fleur et de la mettre entre les mains d'une femme était dû à un choix symbolique (que sa couleur, son espèce et le nombre de ses pétales soient des signes d'un message délivré)? Comparons : dans Le Rêve, tableau de Picasso que nous aimons par-dessus tout, la femme endormie, celle qui établit la correspondance entre les mondes, est peinte avec six doigts (et cela est beau) mais nous supposons que le peintre ne l'a pas voulu, ou l'a voulu pour des raisons de symétrie importantes dans le tableau. Nous aimerions qu'il l'ait choisi pour d'autres motifs, liés à des textes sacrés, à des faits archaïques (de nombreuses déesses-mères pré-historiques sont polydactyles), à des récits de monstruosités,à un réseau cohérent de relations (où cet élément s'ordonne avec un autre de même natute), etc. Quels imaginaires nous sont ainsi imposés, si différents de ceux si fortement organisés d'autrefois ? Nous sont-ils bénéfiques? Peut-être en écrivant pour scénarii des fictions composons-nous de quoi les retirer de la solitude où ces oeuvres se sont placées, de quoi les remettre dans le mouvement du récit, dans la vie réelle de nos besoins et de nos désirs. Une aventure non plus seulement artistique mais humaine.
L'écriture s'est faite à deux. Charles de L**, producteur-réalisateur (Société Territoires et Communications et Media), avait tout droit pour modifier le texte, déplacer les phrases, les effacer. Les problèmes de "mise en image " d'un texte sont nombreux. Il y a ces mots abstraits et qui sonnent bien mais sont intraduisibles en images, il y a le problème du passage de l'image réelle à la peinture, il y a le problème de la redondance entre le texte et l'image, il y a les difficultés matérielles inhérentes au tournage (pour Matisse, il a plu une semaine durant et il fallait trouver à filmer des plans pouvant se substituer à ceux prévus), il y a le montage qui fait découvrir des manques et des surabondances, il y a les problèmes de droit des images selon le musée qui possède les oeuvres comme les susceptibilités des héritiers (survoler par mégarde le château de Vauvenargues, propriété de la descendante de la dernière femme de Picasso, valut au réalisateur d'être cité en correctionnelle!). Le choix des tableaux en conformité avec le texte amène toujours à une relecture et à des corrections mais il ressort que nos deux imaginations doivent sans doute concorder. Une anecdote est à raconter dont la valeur est à nos yeux capitale. Nous devions exprimer la douleur de Cézanne à la disparition de sa mère (rappelons cette règle qu'en cinéma on ne peut dire la négation du type "P. ne pense pas à appeler Y") quand Charles eut l'idée de choisir un bouquet de fleurs inachevé volontairement par le peintre. Il suffisait alors de faire dire à Cézanne qu'il mettait beaucoup de blanc autour de ces fleurs. C'était simple et si vrai.
La critique la plus proche de notre projet (quoique ce ne soit qu'une approximation flatteuse) a été faite dans le Monde du 31 Mai-1 Juin 1998 par Harry Bellet. Plusieurs télévisions ont acheté les films. La collection porte ce nom "Les Peintres et la Provence" mais c'est un titre générique portant sur cette fascination pour la lumière du Sud que nombre de peintres ont connue.
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