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TRAITE DE PHENOMENOLOGIE LITTERAIRE	Deuxième partie Discontinuités fonctionnelles chapitre III
Guy Vincent

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Chapitre III Formules de l'oeuvre
A. Points névralgiques
B. Calcul de la formule
C. Conclusion
----Annexe 1 (Barbey d'Aurevilly la vengeance d'une femme).
----Annexe 2 (Du Bellay Les Regrets)
----Annexe 3 (des 5 rencontres-types)

CHAPITRE III

Formules de l'oeuvre

Entre un couple de saillances de départ et une saillance d'arrivée s'établit une relation fondée sur un trajet et des errements que nous n'aurons plus à décrire parce qu'à l'égal de la flèche visant idéalement le centre de la cible, l'oeuvre est ici définie dans son projet, indépendament du parcours réel. Née par exemple entre l'Axe 1 et l'Axe 2, elle tente d'arriver en un point précis de l'Axe 3 occupé par différentes saillances, en selectionnant une selon un mode (valeurs). La problématique qui s'ouvre alors est celle de savoir comment s'effectue ce choix, ce qui pousse l'auteur à définir ce point de la cible et la méthode qu'il emploie pour orienter l'énergie de son oeuvre vers telle saillance-cible. On comprend aisément que nous avons alors une place faite à l'erreur - l'uvre manquée - si le "calcul" de l'auteur pour atteindre sa cible est faux comme nous pourrons dire à l'inverse que le couple de saillances de départ et leur mode d'articulation permettent parfaitement d'accéder à la saillance sélectionnée de l'Axe opposé. Le fait qu'une oeuvre soit meilleure qu'une autre trouve son explication dans cette relation équilibrée, indépendamment des appréciations changeantes du public. Si cette possibilité d'instaurer une table de vérité hante souverainement nos esprits, rien n'est plus risqué que d'en proposer à nouveau l'existence, à moins que ne se dégagent non pas une certitude mais plutôt des degrés de satisfaction. Ce sera moins un emploi d'une formule trouvée à l'intérieur de l'oeuvre qui assurera à cette dernière sa pérennité que des emplois multiples de cette même formule engagée et impliquée (au risque de ne pas fonctionner) en plusieurs lieux de l'uvre qui créera notre sentiment d'adhésion. C'est peut-être là que se situe ce que l'on appelle la richesse d'un chef d'oeuvre.

Le modèle révèle une articulation délicate, à savoir le moment où un désir s'accroche à un objet du champ littéraire (saillance) et y subit une première alchimie. La saillance de départ (la dominante) arrête l'intérêt (ou prégnance) de l'auteur potentiel, mais aussi transforme et concrétise cet intérêt en une uvre. Le cours du fleuve est barré, et transmet et matérialise une énergie. Cette concrétisation est dans le résultat de l'acte d'écrire sur un sujet qui inspire (la saillance se cache là). Ce qui était assimilable à un "fluide matériel" (prégnance de l'auteur), prend forme et direction. La saillance agit dans ce sens de permettre ce changement de plan : ce qui était potentiel, rêve intérieur et pourrait se manifester dans d'autres formes et actions, va se matérialiser, par le langage, dans une forme de discours quelconque. Cela prouverait combien la saillance se doit d'être d'essence littéraire, car si elle n'existait pas, aucune uvre ne se manifesterait alors, et c'est dans un autre domaine (professionnel, passionnel, politique, économique, ou autre) que se concrétiserait l'énergie prégnante du sujet humain.

Ce changement de plan, qui correspond à une matérialisation par le langage, obtenue grâce à la saillance, indique seulement qu'une énergie est devenue autre, mais demeure une énergie. Ce sera l'uvre. Elle reste marquée par son "séjour" en la saillance, y a pris ses "colorations", y subit ses premières contraintes, puisqu'elle manifeste à sa façon la saillance. On sait aussi que ce travail ne s'effectue pas autour d'une seule saillance mais aussi en relation avec la saillance d'un Axe voisin, de sorte que tout un pan du champ littéraire est activé. Cette double entrée crée les conditions d'ouverture d'un espace où l'oeuvre s'instaure, tissant ses rapports entre ses deux saillances rivales. Ce que nous observons, c'est une matérialisation progressive, une solidification d'apparition, moins de l'ordre du solide que de l'énergie. Parler de "double entrée" qui ouvre un espace vide parce que deux pôles tirent à hue et à dia, c'est soutenir comme condition originelle et transcendante l'existence d'une "rencontre" : on ne saurait parler d'autre chose, la parole ne se fait pas ailleurs, elle est tentative pour gérer ce vide soudain présent que nous ne voyons pas parce que nous jugeons de la rencontre comme d'une proxémie, d'un choc et d'un remplissage (notre route est barrée, nous sommes heurtés même heureusement) là où l'analyse découvre que sur le lieu de l'accident les deux trajectoires ont créé une irrégularité, un potentiel n'appartenant ni à l'une ni à l'autre, l'enjeu d'une occupation nouvelle d'une nature différente. C'est dans cette niche que l'invention se place comme un effet de réaction et d'immunisation.

En effet, l'uvre devient récit, discours, localisation. Ce sont les trois formes par lesquelles l'énergie de l'auteur se matérialise (s'échappant du moule de la saillance). Il faut dire quelque chose (récit), le dire avec des mots (narration), l'installer quelque part (lieu). La saillance a servi à cette concrétisation parce qu'elle se montre souvent déjà comme des histoires, des images, des références d'ordre littéraire. Mais on aurait tort de considérer cette solidification comme le bloc d'une statue : ce qui est apparu est la mise en ordre dans une direction d'atomes jusque là non vectorisés.

Enfin, cette énergie nouvelle - l'oeuvre - a besoin de s'évacuer et le fait en allant vers une saillance dite d'arrivée parce que le but de toute uvre est non seulement d'être connue, donc de changer là encore de plan mais surtout de déployer un mouvement entre des préoccupations humaines, de relier des saillances entre elles pour savoir que ces saillances (limites mythiques, traits passionnels, corrections réalistes) sont un enjeu essentiel pour la conscience. La saillance d'arrivée joue ce rôle, recevant une énergie, la conservant et la complétant. Toutefois, l'oeuvre peut "manquer" cette relation (erreur de trajet, faiblesse du débit, absence momentanée de la saillance d'arrivée) ou la réussir. Il revient donc à l'analyse d'étudier comment se construit l'oeuvre : certaines opérations ou choix altèreront la relation ; d'autres seront meilleures. Par ce biais, peut s'établir une esthétique objective, du moins dans ses principes, dont l'ambition peut faire sourire, mais que le modèle impose comme voie possible.

A. Points névralgiques :

Chaque Axe (M, V, E) est à la fois le lieu des valeurs ou modes d'écriture, le lieu des saillances, et aussi le lieu du jugement. Mais comme un trajet grâce à l'uvre relie ces différents points sis en chaque Axe, comme tout déplacement indique un mouvement de compréhension, un ébranlement nécessitant une réponse, nous pouvons dire que se révèle là l'existence d'une Esthétique. Recherche d'une sensation, visée d'une émotion, l'Esthétique se définit comme la cible, le but à atteindre, la certitude d'une résonnance car le jeu des saillances (telle saillance entre en rapport avec deux saillances pris sur deux Axes différents) est de trouver l'"accord" qui convient pour qu'entre elles la résonnance se fasse.

De plus, indépendamment du fait qu'une uvre est très connue ou peu (cf. supra bassins de la célébrité), en se dirigeant vers un Axe et ses saillances, elle est contrainte à se définir selon un "extérieur", en dehors de son lieu d'origine, c'est-à-dire dans le cadre d'une esthétique que l'on peut alors fonder. Ce n'est plus une affaire de goût marqué par des déterminismes locaux et des habitudes (aspect traité par le modèle dans sa partie consacrée à l'obtention de la célébrité dont la complexité est manifeste), il s'agit de la correction d'un rapport entre saillances qui fait de l'oeuvre un parangon de vertus esthétiques pures - comme il nous est loisible de reconnaître la valeur d'une uvre sans pour autant à tel moment de notre vie l'aimer et l'apprécier -. La saillance d'arrivée va imposer à l'énergie de l'uvre ses délimitations pour réaliser le rapport correct. Elle va la "canaliser", l'orienter et la métamorphoser pour la tirer vers soi. C'est pourquoi, toute esthétique a ce double visage : constructions de relations et valeurs esthétiques inhérentes à l'appartenance de chaque saillance à un Axe. Toute saillance s'actualise certes dans le désir d'un créateur la prenant en otage, elle s'actualise aussi dans un rapport de rivalité avec une autre saillance, mais elle porte en elle les propriétés de son Axe jouxtant un domaine non littéraire servant alors d'amplificateur : l'uvre y trouve un terrain où résonner, où manifester sa portée universelle, en dehors du bassin strictement littéraire où elle s'est élaborée (les saillances de ces deux Axes se sont actualisées selon un rapport interne, inhibant la fonction de paroi des Axes, parce qu'il faut concentrer l'énergie créatrice, créer un potentiel et non pas se laisser attirer par les champs voisins). C'est pourquoi elle tend vers l'acquisition de cette saillance-cible située hors de son lieu de naissance. Il lui faut cette expérience qui renvoie à ce que nous pensons de l'esthétique.

Il peut y avoir un tel écart entre le couple de saillances de départ et la saillance d'arrivée, que l'uvre qui réalise cette relation, grâce à un mode de construction adéquat, ne pourra qu'être un chef d'uvre. Or, ce que l'on peut attendre d'une esthétique, c'est justement de nous dire qu'une uvre est meilleure qu'une autre, non pas pour adhérer à des canons tout faits et que l'uvre vérifierait, mais pour établir des proportions et des harmonies sur fond de risques dus à des rapprochements de saillances dont la simple combinaison est élevée (2058) et auxquels il convient d'ajouter comme modalisateurs premiers des valeurs (10) et des modes d'historisation (4).

1) Catégories esthétiques (résultant de la nature des Axes) :

Que chaque Axe avec ses saillances définisse ses effets esthétiques, provient de son rôle d'interface qu'il joue. L'oeuvre venant à se heurter en tant qu'énergie à l'un d'eux provoque par son impact une vibration sur cette paroi-membrane ainsi alerté. On imaginera chaque Axe comme d'une matière différente si bien que le son rendu ne saurait être le même, ou alors que tous les trois sont de matière identique mais que le domaine qui est derrière est de nature différente et produit donc cette variation du son. Peu importe véritablement. L'Axe V est une frontière du champ littéraire d'avec d'autres domaines s'inquiétant du réel, l'Axe M de même se déploie en bordure de la sphère religieuse et l'Axe E côtoie des mondes psychologiques singuliers. Si le champ littéraire émet des valeurs que chacun peut percevoir en raison d'une "aisthésis" indifférente au fait que l'on ne soit pas créateur ou tenant de ce champ, c'est en vertu de ses trois frontières ou interfaces. Quant aux catégories esthétiques que la tradition nous apporte, il ne semblera dès lors pas anormal qu'elles se divisent en trois groupes.

Ainsi, le logicien français R. Blanché (Des Catégories esthétiques, 1979) n'a pas manqué d'en définir trois, comme bien d'autres avant lui. Les rapports du Beau avec le Bien (Platon), avec le Vrai (Aristote), avec le Sensible (Plotin), montrent l'ancienneté de la question, et l'on ne saurait la réduire à ces trois noms.

La première catégorie qu'envisage R. Blanché, est celle du Beau, marqué par sa préférence pour la Forme pure et immobile, le contour net et intelligible, l'organisation spatiale claire : "le beau appelle le solide, il requiert pour se réaliser une matière dure - marbre, onyx, émail - il exige une délimitation nette, une structure ferme, aisément perceptible" (p. 88). Cette catégorie universelle"peut prétendre à l'objectivité". Nous pouvons sans difficulté l'assimiler à l'axe V.

La deuxième est celle du Poétique, catégorie récente (non qu'elle n'ait pas toujours existé, mais qui a mis du temps à être admise et nommée de façon consciente) qui a trait au vaporeux, à la rêverie, à l'intime, et donne à l'art sa fonction onirique où l'évasion et l'imprécision sont essentielles : "Toute structure, fortement accusée, trop immédiatement lisible, fait obstacle au charme poétique" (p. 89) ; subjectivité valorisée "au sens de singularité, d'insularité, d'insularité monadique", intimité de la conscience, sympathie de deux âmes, valorisation du Moi. Nous ne pourrions pas mieux définir l'axe E.

La troisième est celle du Sublime qui évolue aussi en gracieux et joli. Catégorie issue de la tradition gréco-latine. Il y a un paradoxe du sublime : "nous sommes frappés de stupeur devant l'insolite, l'énorme, et nous y sentons une sorte de menace pour notre sécurité morale et même physique" (p.96). Son spectacle trouble notre inquiétude par son anormalité : "le sublime nous effraie et nous attire, et il nous attire en raison même de l'effroi qu'il suscite en nous" (p.99). Ou encore, le sublime est "le sentiment de quelque chose qui surpasse toute limitation et toute mesure, nous ouvrant ainsi une perspective sur l'infini" car "il est au-dessus de l'ordre de la nature, c'est-à-dire qu'il a quelque chose de proprement surnaturel" (p.102). Conclusion : "il nous fait passer d'un stade esthétique au stade éthique, puis de là nous promeut au stade religieux" (p.102). Cela définirait excellemment ce que nous savons de l'axe M.

Ces trois catégories esthétiques si conformes aux trois Axes n'en sont pas moins trop immuables et globales, si l'on considère par exemple que les saillances sur chaque Axe sont au nombre de 7 et modulent chaque fois le sentiment esthétique. De même, si les saillances de l'Axe V sont construites sur la notion de polarisation exclusive, celles de M optent pour l'enchâssement, et celles de E pour l'accumulation, de sorte que ces lois de construction doivent avoir leur reflet au niveau des catégories esthétiques et servir à dire le fonctionnement interne du jugement en cause. Par exemple, l'on voit bien que le Sublime tient d'une gradation vers l'infini (échelle) comme le mythe est transgression d'une limite et intègre un avant et un après. R. Blanché, d'ailleurs, le laisse entendre puisque le Sublime se dégrade souvent en grâcieux et en joli selon une intensité decrescendo : au sentiment d'inquiétude succède le sentiment de plaisir (séduction, affabilité, chatouillement des sens, mièvrerie et voluptuaire), selon de nombreuses gradations. Autant de traitements observables quant aux saillances de cet Axe. Pourtant, il s'agit de la même catégorie, celle de l'attirance pour un spectacle"anormal" (inquiétant ou apaisant). Mais que de mythes sont traités ainsi de façon gracieuse ou voluptuaire !Les mêmes gradations sont donc à construire sur les deux autres Axes.

La catégorie est donc moins une et simple que d'intensité variable : ce qui vaut pour M (le Sublime et Gracieux), doit être envisagé pour E (le Poétique) et V (le Beau). Chaque saillance sera affectée d'une intensité variant en fonction de sa position sur l'Axe et selon la force même de l'uvre qui s'en approchera : plus l'impact sera fort, plus la saillance vibrera et fera vibrer l'Axe. Ce sera comme un indice de la réalisation de la relation68. La valeur esthétique dégagée (sur l'Axe M, est-ce sublime... est-ce gracieux?) mesurera la force de l'énergie de l'oeuvre, comme le choix d'une saillance d'arrivée impose de vérifier si la construction de la relation est correcte. Il n'empêche que très simplement l'on aimerait dire que si le couple des saillances de départ qui décident de la naissance de l'uvre forme un ensemble "excédentaire" par rapport à la saillance d'arrivée, alors le choc sera plus violent que si la saillance d'arrivée égalise l'addition des deux autres. L'effet esthétique en sera plus net et évident. Mais ce serait privilégier une quantité de force et non la nature de cette force : il y a, à l'intérieur de l'oeuvre, une construction compensatrice fondant la relation, de l'ordre de l'équilibre, qui semble plus propre à faire "tinter" la saillance d'arrivée de la façon la plus juste. Au lieu de n'être qu'un choc qui trouerait la paroi de l'Axe, il faut partir de l'hypothèse d'une mise en mouvement habile. Un coup d'archer ne vise pas à rompre la corde.

Fonder une science de l'esthétique devrait passer par ce double projet autant expérimental (comparaison d'uvres usant de mêmes saillances au départ et à l'arrivée de façon à étudier leur formule et leur force) que théorique (à partir des faits observés, établir quelles tendances générales sont les plus habiles à un effet esthétique réussi). Dans chaque cas, tout invite à nous recentrer sur l'uvre même et sur la construction de sa relation.

2) Traversée d'un damier :

L'oeuvre littéraire se présente sous trois aspects obligés par l'emploi du langage qui déjà servait à structurer le champ littéraire selon trois Axes, considérant qu'il y a, par le langage, ordre, évocation et expressivité. L'oeuvre fait donc écho au champ qui la porte, en est une miniature parce qu'elle ne peut se constituer que grâce à un récit (succession ordonnée et surtout existence d'événements comme d'une "matière" à raconter), une localisation (description d'un aspect localisé de la réalité simulé par les mots l'évoquant), un langage ou style de narration (façons de dire - à la fois discours plus personnel et récit plus neutre - propre à chacun, à certaines circonstances, différenciation inventive constante, données et informations modulées). Certes, ces trois modes de manifestations sont unifiées : le récit n'existe pas sans les mots le racontant ; de même, la localisation. Et la narration ne peut pas parler de rien. Etc. Mais l'on peut ainsi rendre compte du travail de la saillance investie par un désir et le transformant en trois sources d'écoulement, à savoir autant de façons propres au champ littéraire ou qui peuvent s'y inscrire. Si nous les séparons, c'est pour tenter de visualiser par une intuition spatiale les effets que produit la saillance : la saillance aide à une triple matérialisation formelle irréductible, propre à la Littérature. Semblables à trois écoulements, ces trois manifestations intimement liées sont les fils directeurs d'une énergie nouvelle mais selon les cas, elles seront affectées de valeurs relatives, subiront des contraintes, choisiront entre différents possibles, redéfiniront des équilibres.

Rien n'est plus important que de partir de cette intuition propre à tout bon lecteur d'une uvre, que cette dernière s'écoule selon un plan dont on devine parfois les nécessités (vu le contexte, telle image devait forcément apparaître ; tel enchaînement s'imposait...) moins parce que l'auteur a failli dans son projet de maintenir un suspense, qu'en raison d'un sentiment obscur que le meilleur équilibre possible était alors celui-là, qui pouvait éviter la facilité comme l'invraisemblable. Une unité se constitue qui ne nuit pas au plaisir de l'imprévu mais qui justement y prépare et le fait alors apparaître comme tel. Non seulement notre intérêt vacille entre des descriptions, des narrations variées, des récits objectifs ou des confessions, mais aussi à cette alternance s'ajoutent, par exemple, des successions de descriptions nouvelles quoique germant les unes des autres, comme pour ne pas rompre une unité interne s'affirmant.

Etablissons alors un système où de l'énergie issue de la saillance s'écoule et subit des bifurcations, franchit des seuils, et déploie peu à peu un tracé, selon des arrangements imprévisibles, mais sentis comme utiles et valables (au moins par l'auteur) puisque le lecteur a le sentiment d'une mobilité interne et de fixations éphémères comme si, en certains points, "se nouaient" les significations essentielles pour le bon déroulement de l'uvre.

Or, ces "noeds" ne sont pas seulement enchaînements d'actions (récits de rencontres ou d'actions), ils s'établissent au niveau expressif (stylistique, effets de parole, narration), et local (un lieu investit l'autre). Nous reconnaissons là un peu de cette triple matérialisation en cours, en ces endroits névralgiques affectés par un autre écoulement ou par des équilibres internes amorcés.

Le plus économique est alors de poser ce qui suit : l'oeuvre naît dans l'espace d'une tension entre deux saillances issues de deux Axes différents, de sorte que cette tension se manifeste par des heurts qui proviennent de cette double source. Un double écoulement (quoiqu'optant pour l'une, l'auteur n'en amène pas moins dans son uvre l'énergie accumulée par l'autre saillance) circule dans l'uvre. La rencontre de ces deux flux dont l'un est plus fort que l'autre (celui de la saillance privilégiée) compose un treillis de 9 points. Chacun des flux prendra, en effet, une triple forme : localisation, récit, et narration dont l'ordre est intervertible et la puissance inégale. Leur croisement donne ces neuf points, précieux pour définir une représentation de ce que la tradition a nommé "noeuds" du récit sans jamais en identifier la nature

Ces neufs points révèlent autant d'endroits à l'intérieur d'une oeuvre où des modifications auront tendance à se manifester. Ils ne sont pas successifs et tous ne sont pas obligatoirement utilisés dans l'oeuvre ; dès que l'un est en cause, il faut poser que cela signale la présence des deux flux, leur confrontation et la recherche d'un équilibre.

Ces points servent à traduire simplement le sentiment de déroulement ou de modification que ressent le lecteur ; au cours de sa lecture, il sent qu'une nouvelle orientation se fait, ou qu'une métaphore en remplace une autre s'il lit un poème, ou qu'un sens en côtoie un autre et le trouble, etc.

Nous optons pour la notion de "points" de préférence à"niveaux" ou "contrastes", terminologie qui répond à une perspective stratifiée que nous n'avons pas. Nous tentons une autre problématique, fondée sur une dynamique où les points singuliers sont des degrés d'intensité ou d'espace compactifié, germes de plusieurs fonctions, bords de plusieurs espaces. Pour rendre commode l'appellation, nous symboliserons le flux formel "localisation" par l s'il vient de la saillance supérieure, et l' pour la saillance inférieure. Pour la narration (langage), nous écrirons m et m' (choix de mots). Pour le récit, disons : n et n'.

Soit l, m, n et l', m', n'.

Il reste à savoir comment s'effectuent les rencontres entre l et l', m et m'; ..., puis entre l et m', m et l', n' et l... Soit deux classes distinctes, l'une de mélanges homogènes, l'autre hétérogènes. Leur rencontre suppose auparavant le déroulement d'une trajectoire propre à chacun de ces flux et si l'on définit l'écoulement global issu de la saillance comme une aire, on décidera de trois flux parallèles plus ou moins proches entre lesquels la "navette" de l'écrivain court et dessine une courbe ample ou serrée. Cependant cette aire se déployant en présence d'une aire semblable se frottant à elle, voit se constituer des froissements et des plis où le regard se doit dédoubler pour saisir ces entrelacements en cours. Ces lieux ont bien la nature de points singuliers permettant de modifier une trajectoire, de fonder une alternance et un spectre de possibles.

La physique de ces rencontres demeure simple. On obtient cinq types de confrontations éventuelles aboutissant à un équilibre momentané : (nous prenons d'abord le cas de mélanges homogènes qui différera peu de l'autre cas)

a) les deux flux convergent et s'augmentent : cette fusion est assimilable à l'élévation à la puissance du flux primordial, selon un effet synergétique. Doublement d'aires, augmentation de volume si bien que les distances sont distendues inexorablement de plus en plus, les mouvements s'amplifient de façon méthodique, les formes s'accroissent à l'excès. La fusion suppose que tout élément d'une saillance trouve un égal répondant dans l'autre, ce qui provoque ce gonflement général reconnaissable par exemple dans ce que l'on nomme "souffle épique", "anoblissement", "superposition de plans". Le sentiment qu'une totalité est atteinte provient de cet agrandissement d'aire, de ce processus de distension permanente qui s'achève alors par qualque explosion, par un effet final de rupture ou de propulsion sur un autre plan. Une discontinuité achève l'épopée. Nous le noterons ainsi : l2, m2, n2;

b) les deux flux s'associent, chacun restant lui-même, comme deux flux parallèles allant de conserve, et donc trouvant une direction commune médiane : ce parallélisme (comme en une uvre musicale symphonique) permet le rapprochement et l'harmonisation. Se développe entre ces deux flux toute une zone commune autour d'un point de pivotage dont le propre est de fermer progressivement l'angle qui les sépare. Ce point d'éclosion arrête leurs deux mouvements, se déplace vers l'avant pour que se réalise derrière le parallélisme en cause. On ne peut qu'identifier ce processus à tout mouvement "lyrique". Le spectacle offert de ce point d'où l'on voit les deux plans se rapprocher engendre l'émotion (de l'angoisse - retarder le mouvement - à la joie - l'accélérer, le maintenir -), c'est-à-dire un mouvement interne identique : la sensation se mue en émotion lorsqu'il y a perception d'une inéluctabilité, d'un mouvement irréversible, de l'apparition de trajectoires conjointes parce que cette unification avec ou sans heurt final par la découpe qu'elle crée d'un espace vide produit sur les sens une place où se loger. Après tout, il suffit de deux avions volant côte à côte dans un ciel bleu pour créer une émotion lyrique ! Ou deux cygnes se mirant dans l'onde

Nous le noterons avec le signe + : l + l', m + m', n + n'. Soit aussi : 2l, 2m, 2n;

c) les deux flux s'établissent l'un au-dessus de l'autre dans une relation de "camouflage" ou plutôt de référence ou d'englobement. Un flux en cache un autre, et l'avoue, comme dans une rotation, un liquide peut entraîner un autre plus dense et plus central. Un point aveugle terriblement efficace se constitue selon différents degrés proportionnels à la puissance d'englobement : l'englobé résiste à sa disparition et se condense d'autant qu'il doit se cacher, se chargeant de valeurs opposées et négatives. Il s'ensuit qu'un renversement brutal de perspective (saut à des fins de survie) se produit alors souvent, attendu ou créant la surprise et si caractéristique d'un point singulier. Une dramatisation est alors à l'uvre.

Soit : l - l', m - m', n - n'. En effet, cela suppose que l est supérieure à l', etc., donc qu'il y a englobement;

d) un des deux flux provoque l'interruption momentanée du second flux, le coupant, l'abrégeant ou brisant son unité. L'un pénètre dans l'autre et l'émiette en plusieurs parcelles s'éparpillant mais le processus n'a de fin que si les parcelles sont de plus en plus petites, si une poussière se forme, de sorte que plus aucune résistance ne bloque la propagation du flux principal. Cela ressemble alors à la propagation d'une lame de fond ou d'une onde de choc dont l'effet évident est de briser en mille morceaux ce qui lui fait obstacle. Ce qui paraisait solide, cohérent et articulé, devient "éclats", c-à-d se présente sous un jour ridicule, informe, sans fonction, à l'égal d'une mécanique cassée. Cela convient parfaitement à la virulence critique (pamphlets, satires, dénonciation, effets "expressionnistes") ou à la force du rire qui "éclate" soudain (comédie, etc) d'un flux correcteur (bon sens) sur un flux rendu incontrôlé et halluciné.

Soit : l' : l, m' : m, n' : n ; (et l'inverse);

e) Ces deux flux s'affrontent, l'un potentialisant l'autre, selon une alternative où l'un est incompatible en même temps que l'autre. Logique du tiers exclu. Le projet d'un flux n'est plus de détruire l'autre mais de le réduire à néant, de le faire disparaître. La rencontre se fait sur le mode de la négation totale, façon de montrer la fatuité ou l'inexistence ("flatus vocis") de l'autre. Ce que l'on en garde, c'est une image illusoire qui sert à exercer sa force de conviction et à la faire valoir. Tout essai de les rapprocher s'ouvre sur l'ambiguité que l'on s'empresse alors d'éliminer comme vraisemblablement incompatible. Tout effort de convaincre, d'argumenter, d'affirmer une préférence tendra naturellement à emprunter ce type de rencontre. La logique en est l'arme absolue.

Soit : l + l' = 0, ou bien l v l', etc. que nous pourrions ainsi noter.

Cette symbolique ne doit pas faire illusion : elle est avant tout notation et renvoie moins à une algèbre qu'à une idéographie commode.

Les points nommés A, E, I sont ceux où le similaire va au similaire : - une localisation en rencontre une autre (A), soit l/l';
- une narration (ou façon de dire, expression stylistique individualisée) se conjugue à un autre (E), soit m/m';
- un récit en croise un autre (I), soit n/n'.

Chaque fois, l'auteur choisit un mode d'équilibre parmi les cinq équilibres ci-dessus. Ainsi, A1, A2, A3... A5, E1...E5, I1...I5 où 1,2,3,4,5 symbolisent un des points d'équilibre sus-dits.

Le modèle suggère alors que deux voies s'ouvrent :
- qu'advient-il sur les autres points (lorsque m rencontre l', etc.)?
- y-a-t-il même mode d'équilibre choisi en A, E, I ou bien pourrons-nous combiner par exemple A1, E4, et I3, et ainsi de suite?

On devine toutefois que certains équilibres doivent être incompatibles (de même que le lecteur "sent" parfois que telle image ou effet stylistique était déterminé). Dès que certains équilibres ont été choisis, des reports non-obligatoires mais contraignants s'exercent sur localisation, narration ou récit quant à leur mode de traitement. L'auteur confesse souvent qu'il était conduit comme par une nécessité (non pas forcément celle du vraisemblable ou de la coutume ou du refus de la coutume, mais une nécessité inconsciente défiant le dessein immédiat). L'uvre se fait à son insu, le dirige quelque peu, tend à trouver sa structuration. Une fonction se construit par différentes tangentes en plusieurs points tracées.

Avant d'aborder ces deux nouvelles questions, revenons aux points A, E, I où se rencontrent les trois flux respectifs des deux saillances et où un des cinq équilibres est possible.

Ce que nous entendons est simple : l'auteur nous dit où (ubi) a lieu le récit qu'il débute (il décrit ou non ce "quelque part"; d'autre part, ce lieu doit se comprendre parfois comme un ensemble d'endroits de même nature quand surgit (peu à peu ou soudain) une localisation concurrente d'une nature radicalement autre. Si les premiers lieux étaient "réalistes" (Axe V), la présence d'un lointain (mythique) ou d'un espace de réalisation personnelle (Axe E) vient, par exemple, altérer l'image de la localisation première. En effet, on remarquera que tout récit est affecté par des changements agrandissant de plan (l2), des conciliations émouvantes de données spatiales (l + l'), par des superpositions et entrelacements dramatiques de références spatiales (l - l'), une parcellisation satirique de "centres" d'intérêt (l : l'), des alternances dialectisées de lieux fortement symboliques ou devenus symboliques (l v l').

Le cas le plus probant est dans le genre le plus contraire à la localisation variée et changeante, le théâtre (classique ou moderniste : cf. En attendant Godot, par ex.). La neutralité du lieu scénique (une chambre, un corridor, un lieu vague...) renvoie à quelque autre lieu rendu virtuel (la cour, une capitale, le lieu d'une bataille, un endroit chargé de souvenirs, etc.) mais qui porte en soi la vertu de "perturber" le lieu scénique même (dès qu'une nouvelle en provient) et donc impose soit un changement de décor à la limite, soit simplement une autre perception de la fonction du lieu scénique (Dans La Mouette de Tchekov, un bord de lac - villégiature mondaine - devient lieu d'embrasement amoureux, conflictuel et théâtral même).

Il en sera de même pour la narration (virtuosité de deux modes d'expression s'originant dans deux conceptions différentes) et le récit (deux récits rivalisant et quasi simultanés) et il apparaît qu'une décision s'organise autour de ces trois points A, E, I. On dira par expérience que l'auteur commence aussi bien avec le flux de la saillance "inférieure" qu'avec celui de la "dominante" : il est fréquent d'avoir un récit débutant par un écoulement circonstanciel pour bien faire ressortir l'arrivée du flux impétueux issu de la saillance privilégiée, qui va animer l'uvre selon différents équilibres. Le modèle nous accorde de prendre en compte toute une stratégie faite de passages d'un point de vue à l'autre, de renversements de nature et d'équilibre, d'écoulements surgissant de plusieurs horizons. Et c'est ce à quoi nous tenions : délivrer une image qui s'approchât au mieux d'une tournure vivante.

Considérons les autres points (B, C, D, F, G, H), ceux où un flux d'une saillance et d'une essence différente de la leur vient à s'exercer sur le flux qui est le leur. Cette influence paraît inévitable : ainsi, la présence d'une localisation issue de la saillance 1, après avoir affecté la localisation de la saillance 2, peut "altérer" la narration ou le récit qui se faisaient à partir de la saillance 2, mais aussi par voie de conséquence, on dira que cette localisation l rencontre le récit n' ou la narration m' avant même d'avoir heurté la localisation l'. Il faut considérer que la rencontre des deux flux provoque une tension - même si c'est momentané - qui tend à évacuer son énergie et donc à alerter les autres points proches. C'est à l'intérieur même de l'uvre que s'opère cette répartition des énergies, c-à-d selon la représentation du damier que nous en donnons. Or cela n'est possible que de trois façons : soit obliquement, soit dans le sens où s'écoule le flux le plus fort, soit dans le sens inverse aux flux eux-mêmes qui sont comme rejetés en arrière. Cela a pour effet d'activer les points environnants.

La différence de nature des points se révèle ici : les points A,E,I bouleversent bien plus l'équilibre entre les deux saillances (ces flux de même nature imposent l'urgence d'une stratégie sur le mode d'équilibre à choisir) que les points B,C,D,F,G,H (leur équilibre est un dosage que corrige par répercussion le contact qui a eu lieu en A,E,I). Les points A,E,I seront dits névralgiques, les autres consécutifs.

Certains points ne seront pas engagés dans ces perturbations. On doit donc supposer qu'ils sont maintenus à l'écart de façon délibérée et que seule la rencontre d'un flux les active pour la formaulation de l'uvre.

Triple évacuation par les points A, E, I mais leur position à l'intérieur du damier est à observer : le point E présente le plus de possibilités pour évacuer son énergie. Sera placé alors au centre le couple qui pour l'écrivain a le plus d'importance, que ce soit l/l' ou m/m' ou n/n', de manière à bénéficier de cette position centrale. E ne symbolisra donc pas toujours le couple narratif (m/m').

- 4 obliques : E-A, E-C, E-I, E-G

(les points A et I, ainsi touchés, sont potentiellement plus sensibles)

- 2 répercussions (de même sens) : E-F, E-H.

- 2 renvois (de sens inverse) : E-D, E-B.

Tous les points du treillis peuvent donc être atteints et avoir à choisir un nouvel équilibre. Mais parmi ces huit possibilités, l'auteur en a priviligié surtout une étant donné qu'il est contraint par le déroulement du récit, la nécessité d'une succession progressive (seule la poésie peut prétendre à un certain polyphonisme).

Ce point E est un moment crucial dans le récit commencé (alors que le poème en fait souvent son point de départ) : il peut être dû à un changement de lieu (localisation), à un événement (récit), ou à un effet de style (narration).

Du point E, s'effectue la division des écheveaux, c'est-à-dire des trois flux. Précisons.

a) Ce que nous signifions par là, c'est que le récit va centrer son intérêt, tour à tour sur les autres flux tant de la saillance dominante que de celle dominée. Les différents points l'expriment. Auparavant, localisations, récits et narrations ne sont pas encore dissociés jusqu'à ce que surgisse le fait enclencheur. Une certaine uniformité régnait (où l'auteur en privilégie surtout une) jusqu'à l'intrusion perturbante d'un fait ou événement. A noter que le point E peut être immédiat (construction in medias res). Il est le centre organisateur nécessaire à l'amplification de l'uvre puisqu'il affecte les points environnants et noit ainsi parfois sa présence dans ces effets de résonnance.

Le lecteur a bien cette impression de balancement qui le fait se polariser sur un héros, puis sur un lieu, ou sur un certain ton de récit et ce, dans l'ordre que l'on veut. Et il va de l'un à l'autre, persuadé de suivre la même histoire et conforté dans son intérêt par ces changements de"points de vue" (en fait de points) que l'on peut maintenir ensemble selon quelque "magie"cachée ou non.

b) L'oblicité correspondra à un récit s'élançant à nouveau, et se complexifiant (péripéties) ; la répercussion renverra à un renforcement, par itération, du récit, ou à une orientation radicalement autre (coup de théâtre) ; le renvoi vaudra pour déjouer le récit, le dénouer, modifier ses données originelles. L'expérience devra vérifier ces supposés.

Chaque fois, cela aura pour effet de "réveiller" les points du treillis, c'est-à-dire d'amener deux flux à se rencontrer, à manifester le choix qu'ils offrent entre certains possibles.

En résumé disons que l'énergie qui émane du point E n'a pour fonction que de favoriser le croisement des flux comme la navette du métier à tisser. D'autre part, du point ainsi excité, surgit à son tour une tension qui ira affecter un autre point, et ainsi de suite, jusqu'à consommation du récit (qui n'utilise pas tous les points obligatoirement).

Mais si l'on comprend assez bien qu'un lieu en remplace un autre, ou qu'un récit surgisse face à un autre, ou qu'un style s'efface dans un autre, (soit toujours les points A, E, I), l'on peut s'interroger quant aux autres combinaisons. Que signifie-t-on, par exemple, lorsque l'on dit qu'une localisation affecte et rencontre une narration de la saillance opposée (soit : l, n') ou qu'une narration agit sur un langage (n, m')?

Pourtant, rien n'est plus simple à concevoir et à vérifier : ce seront toutes les plages à l'intérieur d'un récit, où l'écrivain passe d'une certaine "isotopie" (plan assez cohérent de significations) à une autre et en déploie le contenu (verbal, local ou narratif) selon un mode d'équilibre, où le choix élaboré se répercute et s'établit sur les autres flux. Il est obtenu un étoffement substantiel utile au projet de l'uvre.

Or, cette répercussion nous paraît être contrainte par la préférence décidée sur les points névralgiques A, E, I.

Lorsqu'un des cinq modes d'équilibre a été adopté, son énergie se diffuse vers les autres points et un certain mimétisme alors s'observe, car les autres points auront tendance et bénéfice à l'adopter aussi (ne pas le faire correspond à des passages plus faibles, ceux où le vieil Homère sommeille parfois, ceux où le gratuit et factice et habituel se substituent à des harmoniques secrètes). Une certaine homogénéisation s'effectue, qui donne au récit son unité "syntaxique" et contraint ainsi, entre différents possibles, un récit, ou une localisation, ou une narration, dans leurs éléments constitutifs. C'est ce sentiment de ce que l'on pourrait appeler "unités reconduites" qui habite le lecteur - non qu'il devine la suite du récit et ses surprises - mais parce qu'il apprécie une "mise en forme", un arrangement secret, qui lui semble un approfondissement et une vraisemblance.

Si changement de mode d'équilibre il y a, alors il faudra en voir l'origine en A, E, I qui, au cours du récit, peuvent être atteints : un autre mode d'équilibre peut alors être choisi et avoir son propre effet de répercussion. Sans effet de répercussion, une grande partie de ce nouvel équilibre trouvé disparaitraît et rendrait l'invention inutile ou trop discrète.

La formule, pour l'heure, est donc constituée comme suit :
- un certain nombre de points touchés ;
- un certain ordre adopté par le choix de ces points ;
- un mode d'équilibre se répercutant (partant d'un point névralgique) sur les points touchés ;
- la possibilité grâce aux trois points névralgiques (A, E, I) de modifier ce mode d'équilibre et de répercussion.

L'on comprend, devant l'instabilité constante qui règne en l'uvre, cette difficulté fondamentale de l'écriture, dont il est souvent parlé : trouver le mot juste, la situation vraie, la localisation signifiante (recherche d'un emboîtement correct). L'équilibre est sans cesse à refaire, sur chacun des points. Les erreurs et faiblesses viendront d'une répercussion incomplète, omise, falsifiée. La force de l'uvre résidera dans sa capacité à faire vibrer les points du damier (trajets multiples faits de retours, d'enchaînements ou d'écarts, définitions de zones "alertées" ou non-troublées", tracés internes d'un dynamisme), ce qui impose l'invention de solutions là précisément où l'équilibre est à appliquer de façon adroite, à reconduire ou à modifier.

B. Calcul de la formule :

Comment donc se définit ce choix d'un équilibre à l'intérieur de l'uvre? Comment ne pas le laisser à la seule intuition de l'écrivain ou à la main invisible du hasard? C'est cette dernière voie qu'il faut explorer, qui met en rapport le couple des saillances de départ avec la saillance d'arrivée, celle qui fonde un horizon à atteindre et à faire partager. Il faut faire correspondre deux séries, les lier par une équivalence telle que leur rapprochement s'affirme correct et pensable. C'est pour cette raison que nous utilisons le mot de "formule", posant que la validité d'une uvre repose en premier lieu sur la construction de sa formule (de même qu'une phrase mal construite logiquement - et non syntaxiquement seulement - n'a pas de sens). Il s'agit de dire que l'organisation interne se prête à une relation externe et y trouve alors sa réalisation, là où une clôture sur soi semblerait signe d'autosuffisance louable. Pourtant cette articulation, ce passage d'une unité constituée à une extension vers un autre point du champ littéraire nous paraît convenir bien plus à l'idée de l'uvre comme une énergie s'évacuant qu'à celle d'une énergie stockée, bouclée ou solidifiée.

On sait, déjà, que le nombre de résolutions d'équilibre (les points du damier) a une incidence sur la qualité de l'uvre : complexité plus grande, validité plus forte (capacité à produire ses effets).

Mais il reste à comprendre, en second lieu, en quoi une formule faite d'équilibres nombreux et idoines, peut établir une relation valable (p) avec la saillance d'arrivée sur l'Axe 3 :
s d ---> p (sd) = sa.

Le défaut de la représentation par un damier est de faire croire à la stabilité de sa forme, à l'égalité des carreaux entre eux alors que de toute évidence l'accès à un autre point s'effectue selon des distances variables, étendant un côté ou le contractant, déformant l'aspect du damier par tout un processus lié à l'exploitation de l'équilibre trouvé. Car c'est dans ces variations que l'on voit comment l'énergie issue des deux saillances de départs (Axes 1 et 2) (l'une dominant l'autre) se "délite" peu à peu en flux d'énergie (uvre) afin que la saillance de l'Axe 3 capte cette énergie : si le délitement n'est pas suffisant, il y a"achoppement" (paquets d'énergie se fracassant).

Rappelons le rôle d'une saillance : éponger le fluide de la prégnance et le réorienter grâce à un dispositif (propre à la saillance) ou réinvestir en une nouvelle forme. La saillance d'arrivée ne peut fonctionner que si l'uvre est bien devenue "fluide", se rapproche d'une nature prégnante. Fluidité obtenue par l'enchaînement des points touchés, par ces équilibres où ce qui a été retenu de la saillance (ou bien ce qu'elle a gardé) se compose, s'étale et se déploie.

Analogie horticole facile : l'intérêt de l'auteur est la sève ; la saillance est une tige ; l'uvre, un bouton qui doit éclore ; ce bouton est le résultat de la sève et de la tige ; la tige pourrait se casser, se couder, se membraner et rendre l'éclosion partielle, fragmentaire, aléatoire ; le bouton est une énergie à nouveau libre, ayant une histoire (saillance de départ ou tige) et un projet (saillance d'arrivée ou pollen à cueillir en attirant des insectes).

Conséquences :
1) Qu'est-ce qui assure la fluidité?
2) Qu'est-ce qui lui fait obstacle ?

Une saillance est générale et globale. Tant qu'il reste dans une uvre quelque aspect de cet ordre, on peut estimer que la saillance ne s'est pas convenablement délitée. Tout délitement contient un processus de spatialisation, d'extension graduelle. Dans le cas de l'uvre provenant de deux saillances, c'est à un double délitement que nous assistons et donc à des accumulations et à des recouvrements partiels d'aire, à des densités de particules variables, soit à une autre façon de dire le damier, cette fois-ci plus déformable (cases irrégulières, distances entre les points moins constantes)

Cette fluidité que nous recherchons n'est autre qu'un point de vue local. Le héros, par exemple, n'est plus un archétype, un symbole ou une idée, il est enraciné dans une vie réelle, il a des gestes uniques, propres à sa personne, éphémères. Toute "globalité" doit disparaître au profit d'une certaine unicité. Tant que le récit, le discours ou la localisation n'ont pas pu s'extraire de la zone globale de la saillance, se particulariser en d'infinies ramifications et subdivisions, l'uvre perdra en fluidité (que d'uvres, d'ailleurs, ne réalisent point cette nécessité : tout truisme, lieu commun, décorum est de l'ordre de la généralité, et s'apparente à une saillance non délitée). La fluidité acquise parce que retrouvant la nature d'un désir investissant une saillance est la réponse à donner pour expliquer que l'uvre soit en mesure d'atteindre une saillance de l'Axe 3 et de s'y accrocher.

L'uvre est donc le passage du global au local, d'une situation donnée à une réalisation ponctuelle (on retrouve la présence des points). La saillance ne demande pas un traitement total (en soi, impossible) mais que l'on prenne d'elle quelques aspects, pour en définir une application sur le plan choisi.

1) Délitement :

Une double description de l'uvre est ainsi en cours :
- des flux se rencontrent, et cela provoque un déploiement se répercutant ;
ces flux sont quasi "épais" et doivent se fluidifier grâce à un progressif délitement.

Ce deuxième aspect nécessite des instruments pour le saisir et le décrire, dont l'élaboration ne manque pas d'être problématique, que l'on adopte dans le damier tel qu'il est, des critères de distance (mais comment les établir?), à savoir l'écartement des points entre eux (points non de voisinage mais effectuant un saut latéral ou oblique), la superposition de trajets et le passage itéré sur le même point, l'existence d'aires définies par ces liaisons entre les points, que l'on prenne en compte l'étendue d'un récit ou proportion des "parties" (si une partie est définie par l'intervalle entre deux points, considérer le nombre de pages qui lui sont consacrées).

De plus, le dispositif s'avère-t-il adapté à tous les genres ? Autant le point (névralgique ou non) est central à la poésie et sa tension forme souvent le poème en son entier, autant le parcours d'un point vers un autre constitue un descriptif important dans les autres types de récit. Et ce parcours est plus ou moins long, ample ou excessif, ramassé ou escamoté.

On peut s'en remettre à des critères quantitatifs (nombre de pages, de paragraphes, de mots...) mais le seul problème qui se pose est de savoir à partir de quel moment l'écrivain juge en avoir assez dit sur tel sujet (nud du damier) et devoir aller plus loin (un autre point).

En effet, quelle nécessité le pousse à quitter une description, à abandonner une narration pour revenir à un récit? Qui lui donne "le feu vert" pour passer outre, comment sait-il qu'il a atteint un stade où une unité s'est faite et suffit, où plus rien ne peut s'adjoindre si ce n'est pour une autre histoire ? A moins que la disproportion des parties ne semble fortuite et n'évoque que des choix intuitifs dont on ne saurait rien dire.

Il s'agit pour l'écrivain de construire des limitations, de cerner un motif et il ne peut le faire qu'en usant de la substance évocatrice des mots. Or c'est en faisant vibrer ce pouvoir évocateur qu'il obtient la limitation désirée : l'usage des mots est remplacé brièvement par un hommage à leur pouvoir. Rappelons que le champ littéraire est constitué par les possibilités qu'offre le langage d'ordonner le monde (Axe M), de simuler le réel (Axe V), et de donner une tournure personnelle (Axe E) de sorte qu'il est normal de considérer que ces unités se fabriquant autour d'un point les emploient comme autant de moyens de bâtir de micro-champs littéraires différenciées. Le délitement alors s'achève, est suffisant, dès que l'écrivain réussit à évoquer le pouvoir évocateur du verbe. Maintenant s'il existe des unités plus abondantes que d'autres, nécessitant plus de pages et de mots, c'est à l'économier générale de l'uvre que l'on est renvoyé. Les longueurs et les resserrements coupables seront dus à certaines inégalités, au non-respect des mêmes règles qui stabilisent un champ littéraire (égalité des Axes), à l'intérieur de ces unités construites. La variété est à situer dans la multitude des points atteints sur le damier mais autour de chaque point doit se construire une structure entière et viable.

Balzac, Le Père Goriot : ce roman célèbre s'ouvre, comme chacun sait, sur la description d'une pension miséreuse et des sept résidents principaux, tous habités par de passions secrètes, anciennes ou en cours d'éveil. Le héros est un jeune homme (Eugène de Rastignac) découvrant peu à peu chez l'un des pensionnaires le plus méprisé - le père Goriot - un amour paternel hors du commun. Ses visites dans les salons de la haute société lui révèlent que Goriot est le père de deux filles mariées à un comte et à un banquier. Parallèlement, une des pensionnaires, la jeune Victorine, est allée voir son père qui la renie pour douter de la fidélité de son épouse autrefois. Cette visite de Victorine nous est contée briévement par le biais d'un discours rapporté que surprend le père Goriot. Balzac ne songe pas développer cette unité (il nous a déjà prévenus que l'histoire de Victorine pourrait faire l'objet d'un autre livre) et il est donc intéressant de voir comment il "arrête" ou limite cette unité, par quelle expression qui aurait pour vertu d'évoquer le pouvoir évocateur du langage comme nous le disons ci-dessus. Certes, Victorine "ressemble à son père comme deux gouttes d'eau" mais de plus, Goriot, apprenant l'indifférence du père et du frère, s'écrie : "C'est donc des monstres ?". Ces deux expressions sont particulièrement bienvenues comme clôtures efficaces dans le contexte parce qu'elles sont retournables sur la situation future de Goriot lui-même : ses deux filles arrivées socialement ne le reconnaissent plus, le négligerront même à l'instant de son agonie ; son amour "monstrueux" à leur égard l'aveugle. Ces expressions évoquent bien sûr une situation où Victorine est la victime et où Goriot ne peut comprendre tant d'indifférence d'un père mais leur pouvoir d'évocation se gonfle d'un second entendement (désigner une transgression faisant face à la reconnaissance sociale glorieuse et à cette passion amoureuse exclusive, - en fait deux saillances prises aux Axes V et E respectivement, celles-là même qui construisent le roman - tandis que la transgression révèle le plan mythique du troisième Axe).
L'obtention d'expressions de ce type évite que l'unité soit un développement interminable ou inutile. Conclusives, elles rendent bien hommage aux mots de leur pouvoir tant local (approprié à un contexe) que général (propre à l'horizon du Littéraire).

Observer la constitution de ces unités (où m rencontre n', l rencontre m'), savoir qu'une expression heureuse à trouver les borne, doit aussi s'accompagner du processus commandant tout délitement, de l'organisation interne de ces unités, organisation permettant de quitter une unité pour une autre. Cela amène à considérer la représentation des durées ou la mise en place d'éléments telle que soudain l'on saute d'un point à un autre, ou bien à se demander quel est le "moteur" qui anime ce passage et fait croire à une certaine continuité. Un minimum de règles doit constituer l'unité ; on voit poindre deux défauts majeurs : s'immobiliser en la même unité, ou à l'inverse ne faire que la traverser sans tirer profit de la rencontre qu'elle pourrait effectuer.

A l'intérieur du cadre temporel général d'une histoire, il est connu que des durées diverses développent le récit, et peuvent servir à mesurer le parcours, et donc à voir comment s'effectue le délitement. Si, par exemple, un récit dure six ans, et s'il y a cinq points, le même évènement peut occuper deux points, ne laissant que trois points pour les cinq ans restants. Ces indications mesureront bien sûr l'intérêt que l'écrivain accorde à tel évènement mais surtout ils révèleront la manière dont le délitement se fait. Les parties non délitées n'exerceront pas le même intérêt, seront des plages mortes à l'intérieur de l'uvre, souvent pour la raison que d'autres écrivains en ont déjà parlé (on pourrait se servir de ces "ellipses-lieux communs" pour définir la culture d'une époque, à la manière des "morceaux de bravoure" et autres passages obligés pour un écrivain satisfaisant la demande de son époque). Le délitement s'observe donc à ces temporalités qui, données par l'auteur, se présentent comme l'heure, le jour, la saison, une saison de l'existence, l'année ou un groupe d'années. Chaque unité peut avoir la sienne et accroître ainsi la diversité du délitement entamé. Ces changements de durées premettent des jeux d'accélérations et une palette d'effets évidents : dans l'Odyssée, les aventures d'Ulysse tendent à être annuelles ; son retour à Ithaque et sa vengeance se font jour après jour ; cette accélération finale accroît l'intensité dramatique. La méthode du damier permet donc un bon relevé de ces durées changeantes et une bonne approche des aspects du délitement. A chaque point on fera correspondre la temporalité choisie par rapport à la durée globale que donne l'uvre (dans le cadre d'un poème ou d'une pièce de théâtre, il en sera différemment : un poème demeure en un point ; un drame condense le temps en instantanéités marquées par l'arrêt sur les points névralgiques A E I du damier, instants d'intensité maximale).

Toutefois, si le délitement n'a lieu qu'au même endroit et que toute l'uvre s'y concentre, cet excès sera ressenti comme fautif70 : il y manquera les modes d'équilibre des autres points qui réorientent et renouvellent le récit. Le délitement deviendra longueur, enflure, lourdeur etc. La validité d'une uvre tient à ces deux traits, simultanément : résolutions d'équilibre (traduisant donc une tension) et délitement réparti sur plusieurs points. Les équilibres adoptés révèlent une formule mais le délitement traduit la force animant la formule pour un auteur.

L'unité qui se forme, cet agrégat autour d'un point fait d'expressions de la durée, est assimilable à un noyau-formule qui autorise la libération d'un électron-élément de façon à enclencher ce processus de passage d'un point à un autre. C'est une autre façon de rendre compte du délitement en cours, non plus à partir de l'importance accordée à un événement (nombre de pages, répartititon sur plusieurs points), mais en considérant comment on peut "s'évader" d'un point. Et cela n'est possible qu'une fois sécrété un actant quelconque jouant le rôle d'envoi. On dira qu'à l'intérieur d'une unité, la formule relie différents rôles (les six actants de Greimas, par exemple) et en place un en dehors, en suspens. En effet, la conciliation tentée en ce point (un des cinq modes de rencontre) laisse obligatoirement des résidus non conciliés, en attente de résolution, ou mis en valeur pour leur non-réactivité immédiate à l'équilibre.

Dans l'entrevue que Victorine a avec son père (échange d'informations de nature passionnelle en un lieu de nature idéelle, soit m' et l) où l'équilibre se fonde sur l'exclusion d'une des deux parties (m' n'est pas reconnu en l), les actants sont ainsi placés : la mère de Victorine a confié à sa fille une lettre à remettre à son ancien époux ; Victorine se fait aider d'une amie de sa mère ; elle se heurte à l'indifférence de son père et à la froideur hostile de son frère. A quoi peut servir l'arrivée subite de ce dernier ? En un autre point du récit, on apprend que Vautrin songe à l'assassiner pour que Victorine le remplace dans le cur de son père. L'exclusion domine l'entrevue mais cet équilibre dégage la présence du frère comme élément crucial de l'indifférence paternelle. C'est par lui que l'action peut se produire, mais son rôle annexe pour l'heure le désigne seulement à une inattention fallacieuse.

On peut enfin considérer que le délitement est le produit d'une force motrice qui agit à la fois sur les trois facteurs que nous avons dégagés de chaque saillance : dire avec des mots quelque chose en un lieu (localisation ou l, narration ou m, récit ou n). Ces trois facteurs se dédoublent pour provenir de deux types de saillance (soit l,m,n et l',m',n'). Leur combinaison est visualisée par un damier. Puisque ces facteurs inscrivent leur présence dans un point de façon à l'organiser comme un tout (clôture, durée et éjection d'un élément-suite), nous les représenterons comme des "roues" tournant deux à deux (deux facteurs pris à deux saillances d'Axes différents) et accomplissant un tour de manière à circonscrire cet espace produit propre à ce que nous appelons "point" du damier (en fait un potentiel), à créer cette impression d'unité limitée et suffisante dont nous cherchons la description. En effet, la rencontre, qui s'opère entre les deux saillances à chaque point du damier et trouve une résolution, fonctionne comme un pivot creusant le point par suite de l'arrivée progressive des l,m,n et l',m',n' ; un mouvement rotatif est alors occasionné fait de deux gerbes retombant ; un tel déploiement circulaire déporte les parties de l,m,n couplées à celles de l',m',n' (deux à deux) aux périphéries de deux cercles. Nous parlerons de "roues" dans la mesure où elles peuvent être inégales (la roue m, par ex., est plus grosse que la roue l', c'est-à-dire que la supériorité de l'une trahit un délitement plus important). En outre, le mouvement tend à s'arrêter lorsqu'un tour est effectué. Une fois discrétisées les parties de l, mn' en un passé, un présent et un avenir, qui leur donnent le maximum de volume possible, le mouvement s'éteint : il ne peut plus s'étendre, la conciliation opérée a placé les éléments et les maintient en leur place.

L'entrevue de Victorine est rapportée par sa compagne : d'abord, le père est dit les recevoir froidement, puis Victorine est dite prononcer un vibrant appel, enfin le père auquel s'est joint le fils prétexte des affaires pressantes. On voit l (la maison paternelle où Victorine devrait avoir sa place, émanation d'une saillance de l'Axe V ou aspiration à être reconnu et à corriger un défaut) et m' (échange d'informations ne faisant pas avancer le récit principal, émanation d'une saillance de l'Axe E ou passion amoureuse malheureuse). De plus on voit que l se déroule dans cet ordre temporel : réception glacée, rappel du manque de fortune de la mère de Victorine, départ pour d'autres affaires - soit présent, passé, et futur. De son côté m' se déploie dans cet ordre : promesse de Victorine de ne plus importuner son père à l'avenir, évocation du testament de sa mère, saisie de ce testament jeté sur la cheminée par le père - soit futur, passé et présent. Les deux "roues" l et m' tournent en sens inverse et accomplissent un tour noté par l'existence des trois dimensions temporelles.

Considérant la nature des deux roues, s'ouvre l'hypothèse que leur mouvement fait attraction sur l'ensemble du damier, ou plutôt qu'il ordonne le damier comme un horizon de réception, le lieu où leur agitation a sa résonnance, des effets, enchaîne des conséquences. Si, par exemple, m' et l sont les deux "roues" il reste n et n' comme possibilités offertes et non employées. Si m rencontrait m', seraient inemployés l, l', n et n'. Le modèle révèle là une interrogation que l'observation n'obtiendrait pas en soi. On sait que l'énergie de la saillance est un bloc, où l, m, et n ne sont pas séparés (on raconte une histoire avec des mots ; cette histoire a son lieu) ; son choc avec celle d'une autre saillance se réalise à plusieurs niveaux dont le damier est l'illustration. Mais si deux tiers de chaque saillance ne trouvent pas à se réaliser par le point qui ne rassemble que deux facteurs sur six, et sont en attente d'autres points, il n'en demeure pas moins que le point réclame une troisième instance pour se constituer en tant que mini-champ littéraire ou unité réalisant une image recomposée de saillances rendues mixtes et interactives. C'est pourquoi nous posons l'existence d'un troisième facteur comme horizon de chaque point selon le principe analogique que la rencontre de deux saillances (Axes 1 et 2) a pour effet d'alerter une saillance de l'Axe 3.

Ainsi, m, l, n (et m', l', n') sont à identifier selon les cas aux valeurs M, V et E des Axes qui constituent le champ littéraire. Il se crée à l'intérieur de chaque point un microcosme identique à l'organisation du champ. La lecture d'un épisode crée chez le lecteur l'ouverture de " possibles rêveurs", le sentiment que les données en cause aventurent l'esprit plus loin, vers quelque horizon dont la nature sera donc soit d'essence mythique (Axe M), réaliste (Axe V), ou expressif (Axe E), selon l'emploi de deux de ces essences dans les facteurs même. Si l et m' renvoient à des valeurs mythique et réaliste, il y aura ouverture potentielle vers n renvoyant alors à des valeurs passionnelles. Et de même pour toutes les combinaisons.

Cette ouverture d'ailleurs est multiple : elle s'empare de tous les facteurs laissés pour compte. Dans notre cas de l et m', l'horizon est fait de n et de n', mais aussi de l et m, qui sont comme la manifestation de l'extension de l'horizon entre ces quatre point cardinaux inemployés, et chargés des valeurs d'un Axe. Autant de possibles entre lesquels le lecteur peut laisser son esprit vagabonder. Il n'en est pas de même pour l'auteur qui a tout intérêt à les réduire et à faire apparaître une contrainte. Sans nécessité, l'uvre perd de sa capacité à correspondre aux mouvements de la réalité, elle devient artifice et non art. La contrainte la plus sure est donc de placer le troisième facteur inemployé en fonction d'horizon chargé des valeurs de l'Axe convenant. Dans les cas des points névralgiques (où m rencontre m', l va vers l' et n se frotte à n'), le mieux sera d'envisager comme point suivant un point où les deux facteurs manquants se rencontrent (soit m et m' : faire succéder un point où n et l se rencontrent). Il est évident que ces passages de point à point s'ils sont correctement menés produisent des effets constants de renversement qui donnent au récit variété et adaptabilité à l'égal de ce que la physique nouys apprend des espèces vivantes développant chacune diversité au moyen de principes identiques.

A l'inverse, laisser trop de possibles ou se tromper sur celui devant faire horizon sera l'indice de faiblesses et de maladresses. On peut se demander à quelle saillance le facteur-horizon doit appartenir mais cela n'a guère d'importance : la saillance dominante se manifeste par l'abondance de délitement de ses facteurs et seule l'économie générale de l'uvre invite à choisir le facteur inemployé dans la saillance dominante ou dans celle dominée (l'ensemble de l'uvre doit aboutir à dégager une dominante, mais nullement en toutes les places).

Exemple : la visite de Victorine délitait l et m' (un lieu espéré/indication sur la froideur d'un père) ; le lecteur envisagera la suite - un horizon - comme la narration - n - d'un événement apte à modifie cette situation bloquée ; il ne sera pas déçu dans son attente puisqu'il verra le forçat Vautrin offrir ses services et tuer le frère de Victorine. l appartient aux valeurs de l'Axe V (visée de correction d'une injustice), m' aux valeurs de l'Axe E (expression d'une passion) de sorte que n ne peut que renvoyer à l'Axe M, celui de tous les dépassements et limites (un crime !). Dépassement aussi annoncé par l'indignation de Goriot : "c'est un monstre".

La scène qui suit cette visite est un repas pris par les pensionnaires de Mme Vauquer : l'aventure ne progresse pas, la salle à manger n'a plus de rôle. Ces propos de table se caractérisent par une volonté de ridiculiser le père Goriot (soit m de l'Axe V) et par l'intuition soudaine du héros Eugène de Rastignac que le père Goriot est un être d'exception digne de sa sympathie (soit m' de l'Axe E). L'horizon est alors dégagé immédiatement par le point suivant du damier fait de l' (visite de Rastignac dans le boudoir bleu de la comtesse de Restaud et le salon rose de sa cousine Mme de Beauséant, lieux idylliques et rêvés pour une promotion sociale - Axe V) et de n (récit des amours de ces deux dames, maladresses de Rastignac). l' et n fonctionnent comme horizon du point précédent (m-m') comme sortie dans le monde avec tout ce que cela comporte de franchissement de limites (de l'ordre du mythe et de l'Axe M) ; même si l' et n sont issus de saillances V et E , en ce point elles bénéficient d'un report supplémentaire de valeurs selon le principe que les points "déteignent" l'un sur l'autre, si l'oeuvre est bonne.

Bien des commentateurs sont dans l'embarras quant à dire si l'importance que l'auteur accorde à telle ou telle scène est exagérée ou réussie. Nous pensons pouvoir définir la correction d'un délitement en considérant :
- l'obtention d'une expression-formule délimitant le point, arrétant son délitement par un double entendement (lié au contexte immédiat, lié à une résonance) ;
- les durées exprimées en chaque point par rapport à la durée globale du récit (la proportion créée révèle une égalisation ou des inégalités dysharmoniques) :
- l'éjection d'un actant hors du point comme envoi ou lien possible (le point libère un actant) ;
- la mise en place pour les facteurs l,m,n et l',m',n' d'un déploiement temporel complet (cercle sur lequel passé, présent et futur modalisent ces facteurs) ;
- l'assurance que les facteurs activés évoquent comme horizon le facteur inemployé, à la manière même du champ littéraire, si bien que ces deux niveaux se font écho.

Autant de moyens d'analyse à la fois donnant une idée de la complexité en cause et propres à évaluer le travail de l'écrivain.

b) Réseau stylistique :

Chaque point du damier construit pas à pas la formule de l'oeuvre et une autre façon de constater ce travail est de prendre en compte la matière même de l'uvre - les mots - et donc d'introduire maintenant seulement un regard sur la stylistique. A la fois rhétorique (ensemble de procédés de style) et choix original d'expressions (invention évidente), la stylistique nous paraît se partager entre ces deux pôles. A cela, s'ajoute le fait que la stylistique vise à mesurer comment une information s'est propagée, et quelle en est son intensité (expressivité). Des résistances (déperditions) s'observent, rendant cette propagation difficile, et donc un renforcement est nécessaire qui correspond à se différencier, à se séparer par un écart de l'habitude, à restreindre ce qu'il y a d'interchangeable et de communautaire dans une langue sans l'abolir non plus.

Deux paramètres idéaux déterminent toute stylistique :

- d'un ensemble de signifiants (procédés de style) à l'apparition de signifiés (invention d'expressions) ;

- d'une expressivité commune à une expressivité restreinte et devant redoubler de force pour durer.

Ce second aspect est souvent oublié, parce qu'on privilégie dans un texte le procédé ou l'expression heureuse, sans s'apercevoir que l'auteur insiste, répète, argumente, veut forcer l'adhésion ou souligner un trait de caractère, etc. De notre côté, nous avons des points et des trajets entre ces points, où, pour sauver l'unité de l'uvre, la formule choisie de rencontre tend à se répéter sauf des revirements admis aux points névralgiques.

Les points avec leur recherche d'équilibre renverront à cette partie de la stylistique sintéressant au "choix du mot et d'un procédé". Les trajets traduiront le fait qu'on se heurte à une résistance (déperdition de l'information ou difficulté à déliter la saillance) et la nécessité de s'ancrer en un point du damier. En effet, plus la saillance est délitée, plus l'information est forte, certainement jusqu'à un certain seuil au-delà duquel l'information se perd dans le verbiage ou l'hapax71. Auparavant, la saillance est globale et l'information plurielle et vague (expressivité aisée, banale). Grâce à la constitution de ces unités que sont les points du damier, on notera des reprises, des développements, des parties, une sorte de rythmique propre à chaque texte (liée au choix d'une formule : les cinq modes de rencontre). Une stylistique trouve bien ici sa place.

La partie plus stable de la stylistique est la rhétorique ou ensemble des figures (ou procédés littéraires). Le point le plus intéressant pour l'analyse est alors celui du damier où m et m' se rencontrent. Il s'agit d'un des trois points névralgiques, là où les cinq modes d'équilibre sont possibles, c'est-à-dire où le choix d'un de ces modes est renouvelable (sur les autres points on reporte le mode élu). Or, certains procédés paraissent assez bien correspondre à un mode d'équilibre plutôt qu'à un autre. Cela révélerait ces changements d'orientation inhérents à tout texte.

De façon logique, il devrait s'ensuivre que le changement de plans (m2), celui où un flux verbal se gonfle d'un autre, s'accompagnera des figures suivantes: répétition, surenchère, polysyndète, allitération, anaphore, etc, soit toutes les figures dont le principe de construction est l'accumulation.

Si les deux flux s'additionnent sans se mêler (chemin parallèle ou presque), nous trouverons la métaphore, la métonymie, l'adynaton, l'antanaclase, la tautologie, etc., toutes figures basées sur la comparaison. (m + m')

Si un flux camoufle l'autre (le désigne sans le laisser s'exposer), nous aurons l'euphémisme, la litote, la prétérition, l'acrostiche, l'allégorie, l'allusion, etc. (m - m')

Si un flux interrompt l'autre et le brise, nous rencontrerons, ellipse, aphérèse et apocope, oxymore, anacoluthe, hyperbate, toutes figures indiquant une rupture, un suspense. (m : m')

Si, enfin, un flux s'oppose à l'autre et le désigne comme tel, alors nous verrons antithèse, amphibologie, alternative, antiphrase, dénégation, etc. (m V m')

Ce classement dont la validité s'enracine, comme il a été dit précédemment (Cf. Traversée du damier), dans l'établissement d'un "état d'esprit" épique, lyrique, dramatique, critique, argumentatif, ne sert à rien d'autre qu'à montrer que sur les points névralgiques, plusieurs "indices" serviront à repérer le mode d'équilibre choisi par l'auteur ainsi que sa répercussion sur les autres points. Lorsque l'afflux des figures d'un autre type se manifestera, l'on sera à proximité d'un nouvel équilibre. De plus, ces figures sont liées à certaines images dont le relevé traduira la force expressive de l'auteur (banalité, originalité) ainsi que le mode d'équilibre en usage.

La"conjugaison" d'éléments issus des deux facteurs permet la création d'une zone commune mais surtout puisqu'il y a souvent répercussion d'un point à un autre, nous pourrons dire qu'une stylistique propre à l'uvre dans son ensemble se met en place. La stylistique acquiert la qualité d'être le facteur commun des points. On admirera la subtilité du mode d'équilibre parce qu'il s'effectue dans différents contextes (ceux de chaque point), le délitement opéré en de nombreux points séparés, la complexité72 locale, verbale, narrative qui est retracée.

La stylistique s'applique à tous les points du damier. Observons ce qui se produit sur cet autre point névralgique (n et n'), où l'intérêt ne se porte plus sur la localisation ou sur les mots mais sur l'histoire racontée, le récit lui-même. L'auteur se concentre sur l'action, ce que le lecteur découvrira aisément. On sait que cet intérêt se porte indifféremment sur l'un des trois flux, et à tour de rôle. Des proportions existent, comme des oublis : l'uvre est meilleure si les trois flux interviennent à égalité, et plusieurs fois. Critère simple et objectif (sauf pour la poésie).

Au cours d'un récit, deux histoires vont s'imbriquer (issues de deux saillances sur deux axes différents) au minimum. Nous dirons donc que ces deux flux de récits vont se rencontrer (points névralgiques), qu'un délitement va s'observer. Or, nous savons qu'un des actants du schéma actanciel a été privilégié et s'est développé à l'excès. En effet, nous avons posé qu'il existait six hypergenres dus à la dislocation du schéma actanciel, vers lesquels tendent à l'intérieur différents genres. Ainsi, le genre romanesque privilégie l'actant "objet", le genre dramatique les actants "adjuvant"-"opposant". Mais les cinq modes d'équilibre possibles éclairent cet excès. Le mode choisi s'applique surtout à l'actant privilégié qui par des effets de style gagnent en importance et focalisation de l'intérêt.

Exemple : dans un roman policier, où un crime a été commis, où l'on décrit soigneusement tout l'environnement (social, humain, objectal...), le héros surgit dès qu'une narration annexe détruit la cohérence d'autres témoignages homogènes ; cela implique par répercussion une nouvelle répartition des actants (destinataire, destinateur, adjuvants et opposants). Toutefois, ces actants réorganisés restent inclus dans le projet initial que le monde objectal a un sens (permet une enquête, détient une vérité) que le crime avait détruit. D'ailleurs, tous les actants se situent par rapport à des objets valorisés (même les sentiments y sont de nature fétichiste, possessive).

Exemple : dans la tragi-comédie du Cid, où tout est opposition (actant : opposant), si bien que tous les acteurs se rangent dans cette relation conflictuelle, la narration tragique d'ordre passionnel (duel, rupture de fiançailles...) rencontre une narration elle aussi conflictuelle (le combat contre les Môres) ; cela fait naître une nouvelle répartition actancielle des personnages (jusque là positionnés face à face) : la gloire acquise par le héros Rodrigue contre les Môres donne au roi son rôle de destinateur (il accorde à Chimène le droit d'épouser Rodrigue) au nom d'un idéal nouveau (la monarchie, l'Espagne nouvelle ou destinataire). Mais, là encore, ces actants retrouvés demeurent dans un cadre oppositionnel fait de conflits éventuels (Rodrigue et le roi ; Rodrigue et Chimène ; la monarchie et la féodalité...). Le récit maintient sa coloration dramatique.

Ce que révèle donc la stylistique appuyée sur le mode d'équilibre qui s'installe en chaque point du damier, c'est une unité dans l'emploi de certains procédés de rhétorique ou dans les raisons d'une inventivité personnelle parce que des contraintes s'exercent sur les choix de l'écrivain tant sur l'emploi des mots que sur le fait d'accorder des mots à tel ou tel aspect évoqué. Cela ne peut être qu'un critère pour décider de la valeur d'une oeuvre. Les oeuvres mal réussies seront celles où en certains points du damier le mode d'équilibre est manqué, oublié, non trouvé, si bien que ce point -là ne peut entrer en résonance avec l'ensemble (quoique le modèle accepte qu'en les points névralgiques on puisse changer de mode d'équilibre à la condition expresse que ce mode nouveau soit alors répercuté sur d'autres points : l'oeuvre se manifeste à double visage). Il s'affirme donc que le Littéraire est recherche de régulation par des achèvements momentanés et problématiques, peut-être en raison du statut lui-même intermédiaire de ce domaine.

3) Valeur saturante :

Ainsi s'effectue, point par point, le mouvement qui rapproche inexorablement les deux saillances de départs et la saillance d'arrivée. Il faut, redisons le, que l'intérêt de l'auteur () arrêté par une saillance principale (s) et une annexe (s') se transforme et se mue en une autre énergie (') ou uvre, et que cette énergie soit à nouveau arrêtée par une saillance (du 3ème Axe) qui, à son tour, opère un changement de plan, celui du jugement esthétique (en soi).

Pour établir si l'oeuvre est devenue "fluide" et active, nous avons maintenant plusieurs instruments de mesure (l, m, n ; points ; délitement ; modes d'équilibre ; parcours possibles sur un treillis de 9 points ; formalisations stylistiques, actancielles). Le gage de la "qualité", c'est-à-dire d'une relation possible ((sd)= sa), s'observe aux résultats donnés par ces instruments de mesure : cohérence dans la répercussion d'un équilibre, délitement équilibré entre les points, changements d'équilibre aux points névralgiques, tout cela assure une complexité (effort coûteux pour assurer une information au milieu d'un excès de sens), elle même responsable de la "fluidité" que doit acquérir l'uvre pour être une énergie.

En effet, cette complexité est un éparpillement de possibles réalisés ou entrevus que seule une organisation produit ; l'oeuvre est un ensemble ouvert dont le degré d'ouverture dépend d'une structure sous-jacente contraignant l'apparition de la complexité. Un système complexe est moins stable qu'un système simple ; il se définit moins bien, se prédit difficilement, modifie ses données par interactions et échanges extérieurs - de même l'uvre valable reste une source d'inspiration et de réflexion, bien plus qu'une réduction des possibles sémiques à chaque opération de choix ; il s'agit d'une force interne créant des situations d'enchaînement.

L'accrochage de ce flux qu'est devenue l'uvre à la saillance d'arrivée définit l'Esthétique. Il ne s'agit plus d'une analyse des goûts (bassins de célébrité) mais de vérifier que la relation a été construite correctement et fonctionne avec certains valeurs. Vérifier la construction, c'est considérer les unités de délitement (et leur répartition), les répercussions, la justesse d'un mode d'équilibre, le déploiement des trois flux (récit, lieu et narration), le nombre de points atteints, etc. Tout défaut doit être considéré comme une erreur de calcul.

Mais cette formule est vaine s'il ne lui répond rien qui lui soit à la fois extérieur et proprement littéraire. La saillance du 3ème Axe est cette réponse : elle est extérieure aux saillances utilisées par l'uvre mais elle demeure dans le champ littéraire. Le résultat de l'accrochage sera une "humanisation". L'auteur est impuissant devant ce processus, il ne peut en deviner le résultat, mais le désire et le vise.

Nous imaginons alors ce calcul (rappelons que chaque Axe correspond à une catégorie esthétique nuancée en autant de saillances qu'il existe à un moment donné sur l'Axe, à savoir sept au maximum, quoique rien ne prouve qu'elles soient toutes, toujours présentes) :

- une oeuvre se bâtit avec la saillance E2 - passion amoureuse sur un fond mythique M4 (légitimer un pouvoir) : une formule se construit.

- réalisée, l'oeuvre atteint sur l'Axe 3 la saillance V1 (Gloire, Richesse) ; elle finit par l'atteindre, en réalité, grâce aux bassins de la célébrité.

- cette saillance V1 définit une forme du Beau, catégorie esthétique de cet Axe. Cette forme du Beau sera la valeur (1) de la variable "Beau" sur l'Axe. De même pour sE2 et sM4, où 2 et 4 deviendront des valeurs. Le classement des saillances par plans identiques permet d'utiliser ces nombres comme procédés de calcul : ils correspondent à des plans ou strates du champ littéraire.

- le calcul est alors le suivant :

f(x) = y -----> (s départ) = s d'arrivée ------> (2 +4) = 1

Solution 1 -----> p= 1/6
Solution 2 : p= - 5

- on lira le résultat comme l'invite à vérifier que la formule choisit un mode d'équilibre précis (division) et un délitement par six points touchés et à l'intérieur de chaque point une décomposition des facteurs en six sous ensembles. Cela seul expliquera la correspondance, ou l'échec, ou une quasi-correspondance... La seconde solution emploie un autre mode d'équilibre entre les saillances et leurs facteurs contraignant donc d'autres options de délitement. Si nous usons de la symbolique du calcul algébrique c'est pour la commodité d'écriture qu'il offre, mais sachant que les symboles ont ici à traduire une dynamique plus que de simples relations :

p(s1 + s2) = s3

(1,2,3 représentent ici les trois Axes)

Le rapport de p avec les deux saillances de départ ne peut se faire que par un des cinq modes d'équilibre (multiplier, additionner, soustraire, diviser, ou exclure) qui n'ont qu'un voisinage théorique avec les opérations en question.

Donc, lorsque s1 +s2 sera supérieur à s3 les opérations seront division et soustraction ;

lorsque s1 +s2 sera égal à s3, l'opération en cause sera l'exclusion (ceci ou cela) ;

lorsque s1 +s2 sera inférieur à s3, les opérations seront multiplication et addition.

Dans ce dernier cas, s1+s2 ne peuvent totaliser au maximum que 6 (e.g. s1=5 ; s2 = 1 : total 6<7 ou valeur de s3) si bien que jamais elles n'atteindraient les valeurs 6 et 7.Cela réduirait le champ d'activité de la formule en question (addition, multiplication). Il faut donc poser que l'emploi de cette formule augmente s1 et s2 l'une après l'autre, et non globalement parce que la formule ne vise pas à les rendre égales mais à grossir leur différence. il s'ensuit que cette augmentation dépasse la caleur s3. Exemple : s1=5 ; s2 = 1 ; augmentation de 2, soit s1 = 7 ; s2 = 3 ; total 7+3>7 ou valeur absolue de s3.

Cet excédent se résorbe normalement selon les opérations de division et de soustraction. Ce phénomène frappe la fonction lyrique d'harmonisation (addition) et la fonction épique d'amplification (élévation à la puissance, multiplication). Les saillances y sont bien augmentées : sentiment de grandeur, d'infini. Or, la clôture apportée à ce processus d'agrandissement se fait toujours grâce à une réduction (fusion finale, rétractation, intensification dont l'origine est soustractive, puisque les différences s'effondrent) ou grâce à une éjection (violence éruptive, étincelles, qui sont l'oeuvre d'une grande division). Lyrisme et épopée sont donc riches d'un double mouvement répercutale sur au moins deux points névralgiques du damier (cf. l'annexe 3 redisant cette richesse).

Le choix d'une solution ou d'une autre nous paraît un gage important de liberté esthétique : deux types de construction - sans tenir des nuances apportées par la notion de délitement - sont offerts, à la façon dont l'Esthétique est à la fois agissante et patiente, expression et impression, sentiment exprimé et sentiment donné... Et si l'on privilégie un aspect, il semble bien que l'on perde l'autre. et vice versa. Pour Platon, la beauté est un appel ("to kallos kalei") vers les Idées : une esthétique de l'action exprimant une architecture essentielle et extérieure. L'oeuvre sera attractive par ses suggestions, elle dira moins qu'elle n'invitera à penser. Pour Aristote, la beauté est une impression (l'éthos et le pathos) pouvant purifier l'être humain de ses sombres passions : une esthétique de la réaction fondée sur la réception (se mettre à la place) et sur la propagation d'une force émotive. L'oeuvre exprimera violemment son message de façon à provoquer une réaction. Deux mouvements opposés se voient là : d'un côté on va vers, de l'autre on reçoit et recule.

L'on peut être outré par l'idée d'un tel calcul ou le trouver bien naïf. Mais il ne s'agit ici que d'un modèle dont nous pouvons réduire l'arbitraire, si nous lui conservons une cohérence, et surtout s'il nous aide à considérer le réel. Ainsi comment une passion amoureuse personnelle couplée à une légitimité politique à reconquérir pourrait évoquer la Gloire (ou la Richesse ou la Beauté physique) s'il n'y a pas dans l'uvre, une structure accumulatrice obtenue par dissociation d'éléments ? L'uvre déploiera les diverses facettes de l'amour et de la politique et en fera un bilan évocateur d'une quelconque abondance en excès. La leçon que nous devons en tirer reste et demeure que l'uvre n'est pas close sur elle-même, ni n'est un reflet d'une époque, mais que sa structuration fait pendant à d'autres structurations agissant dans la réalité. Et il s'ensuit comme perspective espérée que la connaissance que nous aurons des uvres est une façon de carte aux repères précieux pour saisir la réalité.

Que pourrait représenter la solution 2 usant d'une formule soustractive ? Exemple pictural : la peinture de J. Vermeer. Eléments : certainement une passion personnelle (E2) pour sa femme, le rêve d'un monde ordonnancé (V4) lié à l'emploi (intimiste) de la perspective.
Esthétique : le temps semble s'arrêter, être vaincu ou surpris dans une pause (M5).
Soit : p(2 + 4) = 5 -----> p = - 1
L'oeuvre est donc bâtie sur l'absence, le retrait, l'effacement en tant que mode de résolution (concevoir cela comme lignes de fuite ébauchées, teintes affaiblies, miniaturisation ou figures inachevées...).

Conclusion :

Notre modèle nous conduit à penser qu'une oeuvre est un système profondément marqué par la succession d'équilibres momentanés au profit d'objectifs nombreux et concurrents. On ne peut, dans ces conditions, décrire sa complexité en la réduisant à une combinaison d'éléments premiers ou de lois simples. Un équilibre n'est jamais donné ; de plus, il se répercute et provoque d'autres répercussions. Un parcours dynamique s'effectue, imposant des nécessités et créant des situations déstabilisantes. En optant pour une solution, l'auteur aussi se contraint à suivre une voie, à moins qu'il ne rompe l'enchantement et introduise une nouvelle mobilité. Tout cela suit les règles d'une dynamique complexe que nous avons voulu rendre.

Etablir une ontologie régionale du Littéraire, à l'intérieur de laquelle se situent des prégnances et des saillances, les premières étant des fluides propagatifs (ouverts), les secondes, des formes (idéales) fermées, permet de répondre à la question : "dans quelles formes saillantes, une prégnance peut s'investir?" A savoir, les formes saillantes sont dans le cadre du Littéraire, des abstractions idéales (nées de besoins) qui forment obstacle à notre vue du monde. On en a recensé 21, réparties sur 3 Axes. La prégnance provoque des effets figuratifs en elles. Et à la question suivante : "quelles prégnances peuvent s'investir en une seule saillance?", nous répondons qu'il en existe trois : la prégnance de l'auteur (son intérêt pour, son désir de ...) ; la prégnance de l'uvre qui court vers une saillance d'un Axe opposé ; la prégnance du public qui active les saillances (lors de son heurt avec celle de l'auteur). Chaque fois, il s'opère un changement de plan : naissance d'une uvre, souci esthétique, modalité culturelle. On constate que différentes morphologies apparaissent.

Les conditions nécessaires à l'existence du domaine littéraire ne sont pas toujours réunies. Il ressort, de notre étude, combien ce domaine reste fragile, mais aussi attractif, dynamique et complexe. On ne peut accéder à sa description qu'en optant pour une vue aspectuelle où l'on privilégie tels phénomènes grâce à certains paramètres. Il ne s'agit pas tant de "points de vue" que d'une impossibilité interne à concilier ces différents aspects, si ce n'est en altérant la nature des phénomènes (en quoi, par exemple, le problème de la célébrité touche-t-il celui de l'Esthétique?)

Pour situer notre analyse, voyons en quoi elle s'écarte formalisme structural (Propp, Greimas, Courtès, Riffaterre...), souscrivant totalement à ce point de vue du philosophe G. Deleuze qu'"aucun livre contre quoi que ce soit n'a jamais d'importance ; seuls comptent les livres pour quelque chose de nouveau, et qui savent le produire" (mais y sommes-nous ?) :
a) Le point de départ d'A. J. Greimas (comme de tous les théoriciens des Lettres depuis un siècle) est une référence à la linguistique ; le nôtre, est d'ordre géométrique et dynamique.
b) Comme dans "l'atomisme logique" de L. Wittgenstein, servant à décrire le langage, l'analyse d'A. Greimas est une recherche de la plus petite unité de sens possible (le sème) ; puis à partir de ces unités (reprises par l'idée de noyau sémique), une combinatoire est supposée pour construire le complexe. Nous optons pour des forces, des attractions, des potentiels pour tenter la description. Le sens se fait moins par combinaisons que par équilibres trouvés.
c) Une des difficultés de l'analyse greimassienne réside dans la présence de niveaux (profond, mi-profond, superficiel), la coupure du morphologique et du syntaxique, et surtout dans l'articulation de ces divisions, la "conversion" d'un niveau à l'autre, etc. Nous rencontrons la même difficulté quand une prégnance rencontre une saillance, et que l'on voit cette prégnance changer de nature. Mais, la différence réside dans le fait que nous horizontalisons ce qu'A.J. Greimas verticalise et enfouit. Est-ce mieux?
d) La discursivité est chez A. J. Greimas une réduction des possibilités, un choix opéré sur un fond très vaste en combinaisons (sèmes, sémènes, isotopies...) si bien que l'uvre est un ensemble qui se ferme peu à peu lors de son élaboration. Pour nous, elle est un système ouvert, construisant ses possibilités, infinitisant ses répercussions d'équilibre, devant se saturer par une valeur extérieure. L'originalité de l'uvre est dans la discursivité, et s'il y a une structure archétypale à donner en référence, elle se situe dans les processus de régulation plus que dans des oppositions binaires (carré sémiotique) ou dans des actants standard qui sont commandés en fait par une régulation les construisant. Ces processus sont de l'ordre de la physique naturelle.

Pourtant, l'avantage de l'entreprise structurale est son caractère universel. Nous sommes moins certain, quant à notre projet, d'arriver au même résultat. Mais est-il possible que tous les récits suivent, de la même façon, le schéma actanciel, et comment justifier leurs différences, marquer leur originalité? Certes, l'école structurale rend compte par la notion d'habillage discursif de ce problème mais notre recherche qui se fonde sur une altérité posée dès le départ, n'est-elle pas mieux armée ? Dit-on mieux les problèmes que l'on peut poser en Littérature? De même, l'intérêt que le lecteur émet pour une histoire (désir ou identification à un rôle) n'est plus conçu comme un parcours simple allant d'une opposition à l'autre (carré sémiotique) au gré de l'uvre, mais retrouve sa totale liberté : le désir humain n'est pas déterminé, il n'est pas un instinct ("trou noir" propre à l'espèce humaine) mais se répand où il veut (alors que l'animal est attiré par une proie, un partenaire sexuel et fuit son prédateur). Or, dans une oeuvre (et ce sera un critère supplémentaire de sa qualité), le désir doit retrouver cette possibilité d'errer à son gré, de basculer d'un point de vue à un autre, de s'éparpiller et de se polariser, de se contredire et de s'absenter : l'oeuvre est un tel système ; le désir humain trouve en cela une donnée qui lui est sienne, une image similaire de son propre désordre et goût pour la forme. C'est en ce sens que l'uvre est appréciée, comme miroir anthropique.

Annexe 1

L'exemple d'une nouvelle

Nous proposerons cette analyse d'une nouvelle de Jules Barbey d'Aurevilly (1808-1889) "La Vengeance d'une femme", tirée de son uvre la plus célèbre Les Diaboliques. Ce choix ne nous est dicté par aucun goût personnel ni pour l'auteur, ni pour son uvre, ni pour le genre"nouvelle" même si une nouvelle a le mérite, par rapport au roman, de la brièveté et d'une écriture plus soignée ; par rapport aux uvres dramatiques, de décrire les lieux ; par rapport aux poésies, de déployer l'énergie narrative, etc. Donc de concilier des traits utiles pour une exemplarité.

Résumé des unités-points :

a) préambule : l'auteur ne croit pas que la littérature reflète la société, elle est loin d'avoir la hardiesse nécessaire pour décrire les crimes modernes ; elle est en état de "défaillance".

b) Un dandy, Robert de Tressignies, quoique blasé, suit une femme publique dont la beauté lui plaît et lui évoque une autre personne. Lieu : Paris, ses rues...

c) Au cours de leurs ébats, il découvre qu'elle porte au bras un bracelet sur lequel est représenté le portrait d'un homme. Il apprend d'elle qu'il s'agit de son époux, qu'il est de la noblesse espagnole la plus élevée et qu'elle le hait.

d) Notre dandy alors se souvient d'elle, duchesse comblée d'honneur, sur la côte basque. Comment a-t-elle pu devenir ce qu'elle est?

e) Elle lui dit qu'originaire elle aussi de la plus haute noblesse, elle a été mariée à un homme de son rang. Mariage sans amour mais accepté. Fidèle à son devoir conjugal, elle avoue à son époux un penchant amoureux pour un cousin (de son époux).

f) Il en rit, comme d'une audace impossible et ridicule. L'amour grandit en elle et en son amant. Amour chaste et platonique. Outragé dans son orgueil (plus que dans ses sentiments), le duc fait devant sa femme arracher le cur de son amant par deux serviteurs, et le donne à manger à deux chiens. Elle le leur dispute sous l'il froid du duc. Depuis, elle ne songe qu'à se venger.

g) Son idée est d'atteindre ce à quoi tient le plus son odieux époux : son honneur. Comment mieux le déshonorer qu'en s'enfuyant à Paris et en devenant une prostituée pour que le nom qu'elle porte soit souillé. Elle doit faire connaître le métier qu'elle pratique, sa mort honteuse saura, sinon, accomplir sa vengeance.

h) Stupéfait par cette confession, notre dandy se promet de ne plus retourner la voir, malgré son désir, et de n'en jamais parler à quiconque. Lui-même s'enferme chez lui et a du mal à se défaire de ce souvenir.

i) Au cours d'une soirée, l'ambassadeur d'Espagne apprend d'un des convives la mort d'une duchesse espagnole à Paris, parmi les prostituées (hôpital de la Salpêtrière). R. de Tressignies, vivement ému, vérifie le dire, le lendemain matin. Il apprend que loin d'être"repentie", elle avait prescrit des funérailles solennelles, fidèle à sa volonté de se venger.

Détermination des saillances en acte (sur le damier) :

La nouvelle tient du réalisme et de la psychologie.
Respectons son ordre et voyons ce que notre modèle (à savoir l'aspect "saillances et relation") peut décrire.
Pour chaque unité, définir les facteurs de délitement (l, m, n, l'), vérifier le mode d'équilibre opérant la rencontre ; s'interroger sur la constitution de l'unité (exposition des facteurs, dégagement d'un actant d'envoi, style, etc.). Le damier sert à la représentation.

Le préambule est déjà significatif :

- l'auteur y donne l'horizon propre à son uvre : incestes, crimes intellectuels, source d'un nouveau tragique, d'une portée universelle. ("La littérature moderne a-t-elle jamais osé les histoires de Myrrha, d'Agrippine et d'dipe, qui sont des histoires, croyez-moi, toujours et parfaitement vivantes L'Histoire a des Tacite et des Suétone ; le Roman n'en a pas"). L'Axe M est désignée. La saillance 2 est avouée, celle propre aux transgressions d'ordre sexuel. Nous l'excluons du damier.
- l'apparition des saillances ("histoire d'une vengeance de la plus épouvantable originalité") s'effectue selon une opération intellectuelle semblable à la loi de congruence décrite à ce sujet : la littérature moderne (inférieure à l'ancienne) hardie ou non, mesurée à l'aune des existences réelles, fait apparaître "une défaillance" (incapacité à dire la réalité, schémas ordinaires récusés, visée de correction). De plus, que sait-on d'un désir qui se polarise sur une volonté de vengeance que rien ne détourne ? Ces indications sont la place laissée libre à deux types de saillances prises respectivement sur l'axe V et sur l'axe E. Elles se définissent peu à peu.

Ce préambule dénote du caractère très littéraire de cette nouvelle, vu les considérations de l'auteur sur son propre métier. Valeur (à rapporter à l'entrée du public) > 5. L'auteur est conscient de la nécessité de justifier son écriture (Cf. Ière partie, chapitre 1).

La saillance qui enclenche le récit appartient à l'axe V, en raison du réalisme affiché du texte : un homme qui a bien dîné, repère sur un boulevard de Paris une femme trop voyante qui l'attire dans une ruelle sombre (et connue), le fait monter chez elle, etc. Cet homme est un dandy ; il revient d'Orient, y a connu mille voluptés, n'aime que la beauté, est épris d'une esthétique altière. Nous opterons pour la saillance V3, "visée de déterritorialisation (ou d'ubiquité)", au sens où ce dandy voyageur ne songe qu'à s'éloigner du bas matériel, des enracinements trop populaires et réels, à ne pas être circonscrit à un lieu. D'un autre côté, son désir s'enflamme pour la beauté orgueilleuse de cette femme dont l'allure seigneuriale l'intrigue : une saillance d'Axe E se dégage, liée aux passions amoureuses les plus extrêmes, soit E 2. De ces deux saillances il faut décider l'importance : le titre nous amènerait à penser que E l'emporte mais le réalisme affiché de l'auteur appuie V. Par convention nous dirons que l,m,n représentent V et l',m',n' désignent E. La supériorité d'une saillance sur l'autre se dévoilera peu à peu.

- délitement :

a) si nous suivons ces saillances V3 et E 2, nous les voyons se concrétiser d'abord en un double lieu (rue sordide, chambre à l'entrée fastueuse), soit l / l', puis se muer en un discours - m - au sein de cette chambre - l' - vouée à l'amour (les écheveaux l, m, n, et l', m', n' se défont peu à peu). Ce qui plaît au dandy, c'est que "cette femme était pour lui une ressemblance". Cinq ou six comparaisons vont apparaître alors, toutes artistiques, ce qui nous fait dire que l'art du récit, le flux verbal, prime sur le charme du lieu ou sur la narration. Elle évoque : 1) la reine de Saba du Tintoret ; 2) une Espagnole (à la mode à l'époque grâce à Musset, Clara Gazul..., de l'aveu même de l'auteur) ; 3) la Judith de Vernet ; 4) Messaline ou une gladiatrice ; 5) une sculpture obscène "madame Husson" ; 6) une courtisane dans un tableau de saint de Véronèse. Mais bien d'autres références littéraires s'entremêlent : Lovelace, romans de l'époque de Louis XV, le nom de"lorette" (donné aux filles par la littérature) etc.

Le flux m est primordial, portant en lui l'aspect d'ubiquité de la saillance V3 (pays différents évoqués). On peut s'amuser à en voir les effets. Le flux l' se déploie plus rapidement dans une description de l'escalier dont le faste intrigue, dans un nom apposé à la porte, et dans l'indication que le dandy ne voit ses détails qu'après coup (ils font sens quand il pourra les lier entre eux) : on y reconnaît le cycle temporel d'un présent, d'un passé énigmatique, d'un futur évoqué. Le flux m se déploie, quant à lui, en un passé (cette femme rappelle une autre femme vue ailleurs), en un futur immédiat (sa beauté excite le désir de satisfaction des sens) et un présent amoureux (sens enivrés, oubli inouï).

Ce luxe de comparaisons pose le problème de la justesse de ce choix stylistique : si l'on considère qu'il convient parfaitement au mode d'équilibre de l'addition (l+l'/ l+m'), pour définir un certain lyrisme, on ne peut qu'apprécier leur présence. Mais l'impression qui se dégage de la lecture est que ces comparaisons ne sont pas filées ni unies, que ce qui prime, c'est leur désordre de bric à brac, d'époques et de genres divers, bref un amas hétéroclite digne d'un magasin d'antiquités. En effet le mode qui doit s'instaurer est celui de la division ou de la soustraction. Ce n'est pas encore le cas dans le récit. Le lecteur, comme le héros, peut croire à une histoire d'amour banale. L'auteur n'a pas choisi immédiatement le rapport qui convient.

Nous avons les saillances de départ suivantes E2 + V3 et pour horizon la saillance M2. La relation se fonde sur ce rapport : p(s E 2 + sV3) = s M 2. La solution est p= 2 /5 ou - 3. L'analyse doit nous amener à trancher entre ces deux solutions, à condition aussi que l'auteur les ait pensées et n'ait pas commis d'erreur.

b) la découverte du bracelet incluant un portrait que porte la prostituée et qui surprend le dandy va modifier l'équilibre. Entrée en scène avouée de la deuxième saillance (une passion inconnue, d'un amour insensé et qui fait pâlir l'actuel désir du dandy, soit E2). Cette femme porte en elle une passion dévorante que le lieu (la chambre) ne faisait que préparer.

L'entrée en scène se fait, là aussi, par le facteur m'. Une modification se remarque : jusqu'à présent les flux l/l', m/l' étaient parallèles (l + l' ; m + l'), d'où le ton lyrique qui se dégageait et semblait énoncer une harmonie entre deux êtres faits pour s'entendre (goût de l'exceptionnel et exotisme). Un nouvel équilibre est en cours. Un dialogue fait d'injonctions et d'exclamations, constitué de cinq questions (celles du dandy) et de cinq réponses (la fille) s'établit. Le flux m est comme arrêté par le flux m'. Ce ne sera plus le dandy qui parlera, mais la prostituée. Le mode d'équilibre est celui de la division (m : m'), traduisant un éclatement des apparences du réel et un violent réquisitoire contre une infamie vécue. Nous sommes au point E, point névralgique sur le tableau, et dont l'équilibre doit se répercuter. Ces deux flux qui répondent au déroulement temporel convenu (présent, futur, passé pour m : "montre-moi ce portrait"/"elle va me faire un conte"/" tu l'aimes encore ; je l'ai vu tout à l'heure dans tes yeux" ; futur, passé, présent pour m' : "tu veux le voir"/" c'est bien lui qui me l'a donné"/"c'est mon mari") adoptent bien un style haché propre à ce mode de division. Si m et m' tournent bien l'un par rapport à l'autre et presque à égalité, on se demandera aussi quels "possibles" cela nous laisse : n, n' ou l, l' ? Chaque unité, modèle réduit du champ littéraire, doit projeter un "horizon" minime où le lecteur s'engouffre. Ici, il attend un récit de la duchesse-fille (n') et le changement de décor (l'). Ces deux facteurs n' et l' se teintent-ils des valeurs mythiques de l'Axe M (puisque V et E sont pris) ? Y-a-t-il un "inconscient" du texte ? Une expression semble l'indiquer : "quelques mots en langue espagnole mêlés à ses cris de bacchante" . Cela colore la scène de quelque interdit transgressé (une faute a été commise qu'il faut découvrir).

On voit que sE2, venue après coup, est égale maintenant avec sV3 d'abord entrée en scène ; un retournement s'est effectué dont nous pouvons rendre compte. Ces changements créent cette instabilité appréciée du lecteur et qui rapprochent l'uvre d'art de la vie.

Parcours:
l + l' (point A) -----> rue, chambre
m + l' (point D) -----> comparaisons
m : m' (point E) -----> portrait

c) le lieu initial (une chambre à Paris) est remplacé par un lieu de villégiature (Saint Jean de Luz) où le dandy a, autrefois, vu cette femme, alors distante et duchesse de Sierra-Léone. La reconnaissance qui caractérise les saillances de l'Axe V trouve ici tout son pouvoir.

Evocation de Louis XIV "le seul roi à avoir ressemblé à un roi d'Espagne", des "canéphores antiques" pour parler des Basquaises, de l'Asie et de la Grèce ; puis rupture : l'auteur songe au rocher de Leucade où mourut Sapphô, à une Messaline devenue Agrippine. Grandeur et décadence, hauteur et déchéance : la chute l'emporte sur la splendeur. Soit cinq évocations à partir d'un lieu (villégiature) en chassant un autre (chambre). Nous sommes au point A. L'équilibre est le même qu'en E (division, coupure) ; il n'y a eu que répercussion d'un point névralgique à un autre. L'auteur aurait pu en changer. L'unité composée en A se marque de 5 éléments assez éparpillés et inégaux. Présent, passé et futur (ce dernier réduit) montrent les facteurs l et l' sous leur jour temporel. Une formule clôt bien cette unité ("il la regardait comme s'il avait désiré assister à l'autopsie de son cadavre") tandis qu'un actant s'échappe (le but d'un tel comportement, le destinateur, son époux ignoble).

Commence alors une narration fortement articulée, commençant par les titres respectifs de noblesse (sa famille valait celle de son époux, question grandeur et gloire), puis par un mariage conçu selon l'étiquette, puis par un séjour en un château féodal, s'achevant par le poids de la religion. Encore ce rythme par cinq ensembles ou divisions. Tout, dans cette narration, révoque la chambre parisienne ; le langage est quasi stéréotypé (m'), archaïsant ou héraldique. Sa raideur contraste avec le mépris avoué de ses visiteurs. Le nombre d'adjectifs au superlatif (le plus grand seigneur), d'affirmations identitaires (je suis une Turre-Crémata), d'incises (dit-il, dit-on, il faut vous dire) crée une atmosphère exaltée factice. On en oublie la chambre (l ne se délite pas). Soit l : m' (le lieu écrasé par un flux verbal distingué). Point B. Répercussion affaiblie du même mode d'équilibre. Au style font défaut les possibilités de ce mode (aphérèse et apocope, oxymore, anacoluthe, hyperbate, toutes figures indiquant une rupture, un suspense, un rythme saccadé). Ici le lieu réel perd toute consistance, est remplacé sous l'effet de m' par un château féodal d'Espagne "au milieu des montagnes de marbre rouge qui entourent Sierra Leone" si bien que le délitement est bancal (l est annexé par m' qui en fait un l' parallèle à son mouvement), ne se nourrit pas de la tension et ne peut être vraie zone d'inventions : la présentation de tant de noblesse tend aux poncifs. Le point B existe donc à peine pour la raison essentielle que la vie de la duchesse est sans rencontre jusque là, elle n'est qu'écoulement conventionnel ("Je ne soupçonnais pas que sous ces marbres dormait un volcan" - formule-clef clôturant l'unité tandis que "j'aimai Don Esteban. Avant de le rencontrer" désigne l'actant-envoi). Plage conventionnelle de la nouvelle sans d'autre intérêt que d'évoquer le problème de la réversibilité : faut-il être ennuyeux pour décrire l'ennui, faut-il être conventionnel pour la convention, etc.? Ce ne sont pas les pages les meilleures de cette nouvelle puisqu'on n'assiste même pas à la mise en place de ces conventions par une éducation imaginant le monde et le Bien. C'est un catalogue d'une faible originalité (plus pure que notre race, impossible)

Le récit - n'- enfin commence, toujours immobilisant le lieu (l) sordide qui ne surgit qu'en deux instants : au début, par l'effet d'un corps retrouvant sa dignité ("Ah! la fille du boulevard était alors entièrement effacée... Elle avait ramené les plis de son châle sur ce sein maudit sa voix avait perdu la raucité qu'elle avait dans la rue") ; presqu'à la fin du récit, par le geste frénétique de tirer d'une commode "à la poignée de bronze" "une robe en lambeaux, teinte de sang à plusieurs places". Cinq épisodes, d'autre part, scandent le récit : 1) l'aveu (elle ose dire à son époux qu'elle est attirée par un autre homme) ; 2) un amour platonique ; 3) "la jalousie de l'orgueil" du duc faisant qu'il tue son rival sous les yeux de sa femme (à noter que l'amant aura "la poitrine fendue, fouillée comme un sac", répercussion imagée du mode d'équilibre choisi depuis E, et tissant la nouvelle) ; 4) la dévoration tentée par la duchesse du cur de son amant qu'elle dispute aux chiens (même image de coupure étendue à tout le récit puisque même l'existence du dandy sera alors brisée) ; 5) l'idée d'une vengeance inouïe (une duchesse se prostitue pour tremper un nom aristocratique dans la boue). Un rythme fait d'une surenchère permanente d'expressions exaltées ("nous vivions en plein azur" : "nous vivions la tête dans le ciel") est à observer. Tout nous est donné comme une série de spectacles immédiats dont l'arrivée est brutale et discontinue. Point C : l : n'.

Les caractéristiques suivantes sont repérables : outre les deux passages sus-nommés, l n'existe plus tel quel, c'est n' qui modifie la présence de l et le colore de son éclat : les références à la chasteté de leur amour, le refus de l'adultère et de la sensualité, l'insistance sur leur innocence et leur mysticisme sont autant de moyens de révoquer la chambre (" du fond de l'abîme de l'horreur où je me suis volontairement plongée", "quand la boue me monte à la bouche"). Mais l encadre à deux endroits cette unité, et se déploie comme un présent, futur, passé (la fille se revêt, paraît retrouver sa noblesse, puis en seconde place, se souvient par le biais de sa robe). On obtient : l (présent-futur-passé) et n' (passé-futur-présent) tournant ainsi, ils dégagent ces 4 "possibles" m, m' et n, l' mais le témoignage du dandy comparant cette femme à une Gorgone ("il lui semblait voir autour de cette tête les serpents que cette femme avait dans le cur") est d'une belle clarté pour indiquer des valeurs mythiques comme horizon et donc fait pencher pour le facteur m d'une saillance d'un Axe M. Une autre expression trés forte énonce l'horizon de l'uvre : la duchesse veut dévorer le cur de son amant et elle s'écrie "Je voulais épargner, à ce noble cur adoré, cette profanation impie, sacrilège. J'aurais communié avec ce cur, comme avec une hostie. N'était-il pas mon Dieu ?". Où se situe la transgression que la formule E + V ---> M indique ? S'agit il plus d'un interdit sexuel que d'un acte de cannibalisme ? Une hésitation se créerait si l'on ne savait que la sexualité est liée au sang, que l'inceste dipien est affaire de meurtre de l'autre et de violence exercée contre soi (oublie-t-on qu'dipe se crève les yeux ?). La prostitution sacrée sur fond de dévoration des passants est bien un élément mythique que prend en charge la saillance 2 de l'Axe M. L'héroïne veut détruire l'autre (son époux) en se détruisant elle même ; si elle dévore les passants, c'est en l'honneur de ce projet (s'abolir non dans le dieu mais dans la Vengeance). En définitive, le point C est un creuset exemplaire d'éléments hétérogènes où naissent bien des formulations expressives et ici corrosives.

Le récit se poursuit (n') et rencontre le flux verbal m, abandonné depuis E. Le dandy, en effet, intervient et s'interroge sur l'efficacité de cette vengeance. Par cinq fois, il est présent, soit en interrogeant soit grâce à l'auteur qui le décrit. De même, (en suivant l'ordre futur-présent-passé) par cinq fois, lui répond la duchesse pour lui dire qu'une mort ignomineuse la vengera, qu'elle attend la contagion d'une maladie liée à son état, qu'elle jouit à chaque minute de la pensée de ce qu'elle est, qu'elle reprend force à la vue du portrait, et qu'elle a préféré fuir à Paris pour y déchoir. On peut donc dire que m interrompt n', refonde une certaine égalité entre les saillances V et E précédemment rompue au profit de E. L'auteur réaffirme ce mode d'équilibre de la division (n' : m) : "en jetant son histoire entre elle et lui, elle avait coupé, comme avec une hache, ces liens d'une minute qu'ils venaient de renouer". Point F. On revient à Paris, dans la chambre, devant la carte posée sur la porte de la chambre disant le nom glorieux de la prostituée. Mêmes effets : référence à la Gorgone à nouveau (horizon m); même emploi d'un style de phrases haché et brutal.

Parcours : . l : l' (point A) ----> St Jean-de-Luz

. l : m' ( " B) ----> Généalogie

. l : n' ( " C) ----> Amour fatal

. n' : m ( " F) ----> Vengeance

d) le récit oublie la duchesse, et passe au dandy (n). Son existence est marquée par ce qu'il vient d'entendre, et qui l'obsède (m'). Il décide de ne plus jamais revoir la duchesse (l') et d'en écarter le souvenir de lui, autant que faire se peut. (soit n V m' : mode d'équilibre d'exclusion non annoncé, se situant au point H, et donc sur un point non névralgique). Cette partie montre que la vie du dandy (son histoire n en général) a été affectée par l'histoire entendue (n') mais cela n'enclenche pas une action (l'auteur évite cette solution qui le mènerait au point I). L'histoire n' de l'ex-duchesse s'efface au profit d'attitudes passionnelles esthétisantes soit m' (" son esprit ne pouvait s'empêcher de savourer [cette soirée] comme un poème étrange"/ "il scella [cette histoire] dans le coin le plus mystérieux de son être, comme on bouche un flacon d'un parfum très rare"/). On est loin du réalisme du début où le dandy était présenté comme ayant bien dîné et songeant à se distraire. Il reste de la saillance E ce flux m' qui atteint notre héros et colore le récit de son inactivité de ses couleurs amoureuses.

Cependant, au point H, il y a eu changement de mode d'équilibre (l'exclusion argumentative remplace la division dénonciatrice) ; le récit n est une énumération de la vie du dandy et les informations m' sont des allusions à des situations-types de l'amoureux transi de l'époque romantique (une vieille marquise déclare : "Je ne puis plus vous sentir quand vous prenez vos airs d'Hamlet"). La rencontre n/m' n'engendre rien de remarquable. La modification intérieure du personnage méritait un autre point où l'analyse de son cas trouverait toute son importance, soit qu'il refasse un examen de conscience au point névralgique E (m/m'), soit qu'il s'engage à agir auprès de cette duchesse au point aussi névralgique I (n/n'). C'est en fait l qui devient l'éventuel horizon à portée mythique : sa présence est bien indiquée aussi ("[il] boucla sa malle en deux temps" et disparut en voyage).

Le point H donne l'impression d'un raccourci commode mais mal intégré à la nouvelle. C'est un ton argumentatif moralisateur (se convaincre d'une attitude, convaincre le lecteur du danger encouru par le dandy) qui caractérise ce passage, alors qu'auparavant tout trahissait la violence éclatant et brisant. On nous apprend que le dandy s'impose de ne pas revoir la duchesse (1), s'enferme (2), tait ce qu'il sait (3), aime les robes voyantes (4), paraît souffrant et absent (5), soit autant de manières de nous convaincre de son trouble. La nouvelle ne maintient pas le cap de l'énormité du crime annoncé dans le préambule qui s'imposait par une cassure de l'ordre existant et qui aurait pu auprès du héros trouvé une suite, cassure traduite par le mode de la division. Un autre mode d'équilibre s'est instauré qui ne conduit pas à la saillance convenue de l'Axe M parce que l'exclusion efface le rapprochement entrepris en niant ce qui a été dit. La passion amoureuse et l'ubiquité tissent un rapport avec le crime sexuel justement parce qu'elles s'opposent, se brisent (n'aimer qu'un, aimer tout) et de ce fait font surgir le mythe comme limite à leur mutuelle décomposition. L'exclusion endigue ce mouvement et l'affaiblit. Le style est caractérisé par un réseau de mots au sens négatif, trahissant bien ce changement de ton. mais le délitement par cinq demeure et fait illusion.

Le récit lié à la duchesse réapparaît (n') et détruit à nouveau l'équilibre précédent fait d'exclusion. En mourant comme une fille atteinte de la lèpre, avec un il qui "avait sauté un jour brusquement de son orbite et était tombé à ses pieds" (même image sordide de la coupure, de la Gorgone dont Persée coupa la tête), la duchesse ranime le tourment du dandy qui se rend à l'hôpital (n) . L'épitaphe transformée par le prêtre met le dandy dans la position d'être le seul à savoir dans quel esprit de vengeance et de haine est morte cette femme. Le point I est effleuré, ou approché sans mode d'équilibre bien net sauf celui à titre de possibilité où n est englobé dans n' (n'- n), c'est-à-dire où la vie du dandy pourrait être dramatiquement sous le poids d'un tel secret (" il se prit à sourire amèrement car il savait, lui, qu'elle ne se repentait pas").

Parcours : . n V m' (point H) ----> modification du comportement du dandy
. n - n' (point I?)----> vivre avec son secret à elle (?)
Signes : . ----> parcours, répercussions, oblicités.

Par cette analyse, nous nous rendons compte des changements qui interviennent au cours d'un récit (somme toute court), des relais et des perturbations qui ont lieu, afin que l'écriture se fasse.

Qu'en est-il, enfin, de cette uvre? Que vaut-elle? La formule se construit ainsi :

p (sE2 + sV3) --->sM2

En effet, la saillance de l'Axe M, désignée dès le départ comme "inceste", est bien franchissement de limites sexuelles (la prostitution "sacrée", oser se perdre pour le Bien, vouer son corps à la perte moins par obligation sociale que par décision de provoquer une réponse des dieux). L'assimilation au mythe de la Gorgone est là pour nous aider à identifier le niveau (émasculation - ici symbolique de l'époux -) et à universaliser le motif (la vengeance définit l'humain du non-humain ; par elle, on atteint au diabolique et au monstrueux ; en deçà, se tient le repentir). Il est curieux que ce ne soit pas le pardon qui s'impose mais le repentir : la vengeance c'est un refus de souffrir ; pour domestiquer la souffrance, la concevoir comme un moyen de repentir de fautes et de péchés. Nous sommes dans la thématique d'un écrivain catholique avoué. La vengeance est une Gorgone qui s'enracine dans une sexualité lubrique.

La formule se construit comme suit :
p(5) = 2

p = 2/5 ou - 3

L'auteur a visiblement choisi la division comme mode d'équilibre principal (point E, et répercussions).

S'il aime tant donner cinq aspects à son récit, c'est que le délitement se fait bien par cinq effets (il est amusant de voir qu'il nous présente le duc en nous disant qu'il est "cinq fois comte"). Quant au rapport 2/5, le chiffre 2 doit s'interpréter comme l'expression de délitement de la seconde saillance : le conflit créatif entre les deux saillances veut que l'une d'elles soit plus influente que l'autre mais il ressort de cette nouvelle que le rapport est loin d'être constant à cause même des facteurs m-m', l-l', n-n' qui s'échangent leur importance et expriment donc ainsi momentanément la supériorité d'une saillance. Le délitement voile donc cette différence théorique, par des renversements du rapport (la mineure devient majeure) en raison de l'enchevêtrement des facteurs, mais il est à parier qu'elle demeure comme structure agisant sur le lecteur. La maladresse de l'auteur est aussi en cause.

Visiblement, l'auteur en choisissant le bon mode d'équilibre, sait le répercuter convenablement, quoique certains points ne respectent pas la règle (faiblesses ? A notre sens, oui) : les procédés de style devraient être l'anacoluthe, l'hyperbate... mais l'impression générale est bien celle d'un texte saccadé, brusque et heurté. Il aurait pu opter pour la seconde solution de la soustraction ( -3) dont le ton est plus dramatique et se fonde sur une dialectique où l'un tend à cacher l'autre et à l'englober, et donner une autre teneur à son récit (moins" expressionniste", plus "impressionniste", moins grinçant et halluciné, plus progressif et intériorisé qu'accidenté et osé). Le jugement esthétique est plus de type aristotélicien (catharsis) où l'on établit comment se propage une émotion, que de type platonicien où l'on chercherait dans cette histoire à dégager une tendance générale (certainement l'équilibre -3, où l'on enlèverait et suggérerait).

Des restrictions sont alors objectivement énonçables :

- pourquoi, en A, avoir choisi le même mode d'équilibre qu'en E (division) alors que ce point permet de varier le mode d'équilibre (point névralgique) ? Un choix (englobement, -3)aurait été possible.

- pourquoi, en H, le mode d'équilibre nouveau (exclusion) est-il imposé au lecteur, de façon artificielle et non préparée ? La réaction du dandy pèche alors en vraisemblance et en profondeur.

- pourquoi, enfin, en I, l'auteur n'ose-t-il s'avancer pour donner à la fin de son récit, l'envol d'une solution possible, d'un renouvellement offert, d'une ouverture ?

Ces remarques faites, nous établirons que cette nouvelle présente un corps central réussi, mais qu'elle est défectueuse en ces deux extrémités. Un jugement esthétique s'objective ainsi et établit la réussite partielle de cette nouvelle.

Cette méthode sensibilise aux conséquences d'un choix, à ses déviations. L'uvre demeure ce système de possibilités qui s'ouvrent et se ferment, et de contraintes qui amènent une solution et l'imposent. Ce n'est qu'un moyen d'accès, pour désigner seulement un aspect : les déséquilibres successifs et leur résolution. La littérature paraît y gagner une dynamique, ni simple ni efficace mais fidèle à la multiplicité qu'elle invente. Mais en plus, il sera possible d'agréger les formules de plusieurs uvres, soit liées par une même histoire, soit par un thème ou des saillances, et de constituer ainsi des chaînes d'un intérêt historique ou propres à définir des processus imaginaires (la combinaison de certaines saillances impose certains modes d'équilibre dont les tensions ne se résolvent peut-être pas dans la vie réelle aussi bien que dans la Littérature).

Enfin, le domaine littéraire, pour aussi désordonné qu'il soit, n'est point anarchique. Son existence (dépendante de certaines conditions) manifeste une volonté de formes en évolution (certes invisibles et abstraites), dont le foisonnement cache des obligations de processus dignes d'une physique. Outre la nature achevée ("natura naturata") et nuançant la création d'infinies mutations, il y aurait, dans le littéraire, proprement idéal et immatériel, une "natura naturans" continuant sur un autre plan, un processus engagé ailleurs mais s'en inspirant.

Annexe 2

J. Du Bellay, Les Regrets (Sonnet XXXI)

Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,
Ou comme cestui-là qui conquit la toison,
Et puis est retourné, plein d'usage et raison,
Vivre entre ses parents le reste de son âge !

Quand reverrai-je, hélas ! de mon petit village
Fumer la cheminée, et en quelle saison
Reverrai-je le clos de ma pauvre maison,
Qui m'est une province, et beaucoup davantage ?

Plus me plaît le séjour qu'ont bâti mes aïeux
Que des palais romains le front audacieux ;
Plus que le marbre dur me plaît l'ardoise fine,

Plus mon Loire gaulois que le Tibre latin,
Plus mon petit Liré que le mont Palatin,
Et plus que l'air marin la douceur angevine.

De ce poême, tout a été dit certainement mais comme son jeu d'oppositions est évident, il se prête à des analyses de type structuraliste (deux séries parallèles où les relations entre les éléments de chacune des deux séries seront identiques ; telle celle-ci : "ce que l'ancienneté antique est aux palais romains, la tradition ancestrale est à mon humble maison, i-e une source de noblesse) débouchant sur l'obtention commode de deux réseaux lexicaux s'opposant. Mais il s'avère que l'explication laisse de côté, au profit d'un sens immédiat ne nécessitant pas beaucoup cette armature stricte pour se décider, la raison même du pouvoir enchanteur du texte.

Nous avons posé que le principe de la poésie résidait, dans sa forme actuelle la rapprochant au mieux de son hypergenre, à "creuser" un point névralgique (sans avoir besoin d'en changer), à révéler le mode d'articulation et de solution qu'il est, à faire même de ce mode l'objet du poème. Nous allons tenter de rendre compte de cette position, quoique sur un poème ancien. L'analyse opère un contrôle a priori : les points névralgiques sont au nombre de trois (l et l' ; m et m' ; n et n') et les résolutions sont au nombre de cinq (les cinq types de rencontre : l 2 , m : m' , n+n' , m - m' , etc.), ce qui délimite quinze sortes de poèmes réussis et rend compte par défaut des nombreux autres poèmes (n et l' sur mode d'addition ou de fusion, m et n' sur mode de division, etc.).

On a donc l'équivalent d'un spectre sonore discrétisant des états de poésie dont le rangement s'effectue de la fusion synergétique (l2, m2, n2) à l'exclusion radicale (l V l' ). A l'intérieur, nous plaçons d'abord l , puis m et enfin n, selon l'évidence que dire quelque chose nécessite une localisation, une façon de raconter préalablement choisie et enfin l'histoire elle-même qui ne s'engendre que par la mise en place des facteurs précédents (elle a besoin de leur support pour exister).

Cette typologie correspond à une démarche que l'Europe récuse ou n'admet qu'en fonction d'une rhétorique (genres de discours ou niveaux stylistiques). Seule la poétique hindoue fondée sur le rasa (Saveur) et sur le dhvani (Résonance, Suggestion) présente ce caractère codé à partir de degrés différents de signification construits par un nombre limité de sentiments évocables et de moyens expressifs utilisables. Son classement ne se fonde pas sur des critères extérieurs au poétique comme peut l'être l'idée sociologique qu'un genre noble s'appuie sur un vocabulaire noble (cf. la roue de Virgile). Dans l'étude que donne R. Daumal( L'origine du théâtre, 1970) du Sâhitya-darpana (de Viçvanâtha Kavirâja, auteur à situer entre le XIIème s. et le XVIème s.) ou Miroir de la Composition, on découvre que le but de la poésie est de créer chez le lecteur un état de sur-conscience, de l'amener à connaître la joie non-mondaine que les textes sacrés accordent mais selon une voie plus agréable (plus "suave", "ardente", "illuminante" ; cette joie tient à voir naître en soi des sensations, des émotions, des idées sans avoir à s'identifier à l'histoire ou au héros), de donner une saveur à goûter qui serve à éclairer et à créer une connaissance. Cette rasa se divise en huit ou dix saveurs ou états psychiques particuliers ou sentiments principaux (amour, fureur, dégoût, bravoure, gaieté, chagrin, émerveillement, terreur, et aussi calme et amour maternel) et pour les exprimer on se servira des trois pouvoirs du langage (sens littéral, figuré, suggéré), on dégagera ainsi par exemple les 5355 espèces de suggestions possibles, on y ajoutera les ornements stylistiques voulus (par ex. les 79 figures de rhétorique recensées) et les mouvements de phrase, etc. L'école du rasa étant très proche de celle de la dhvani ou résonance, nous comprenons qu'un tel projet s'attaque à saisir une "immatérialité", une vertu que des combinaisons ne sauraient dégager, que des relations entre éléments jugés entiers manquent. Des rencontres de sons, de sens, de mouvements de phrases et de figures s'ordonnent autour de huit ou dix de saveurs (4 actives et 4 passives ou 5 et 5) qui en sont moins le but recherché que l'opération qui anime ces rencontres. L'on n'est pas loin des cinq modes de résolution que nous avançons (exclusion pour dégoût, fusion pour bravoure héroïque, alliance lyrique pour amour, etc.).

C'est la notion si délicate de sphota qui peut aussi éclairer ce qui a lieu en ces points névralgiques, à savoir ce passage d'un plan à un autre, cet acte de dégagement d'une énergie. Le mot signifie "bourgeonnement, explosion, apparition" et énonce ce fait qu'un terme ne peut être réduit aux phonèmes qui, matériellement, le composent ni, psychologiquement, à l'image mentale qu'il évoque. Le sens est une explosion de manifestation parce que dans les mots se cache ce pouvoir d'amener à l'existence, de façon aussi bourgeonnante que le mode choisi par l'univers entier. Si le son et la forme donnent au mot sa clarté manifestée, le sens ne tire son origine que du fait que le mot possède une vertu clarifiante et bourgeonnante qui l'apparente au principe de l'univers de se manifester sous mille formes. A l'intérieur de nos points névralgiques, se situe ce germe idéal (sphota) qui donne à un poème cette puissance attractive inimitable, cette densité que Heidegger voyait en rapprochant l'allemand "dichter" (poète) de l'idée de condenser ("dichten" : rendre compact). Ce qui revient à proposer que le poème fonctionne comme un "bourgeonnement" très spécial, plus fait de repliements internes que d'occupation spatiale. Ce type de germination est donc une façon de construire le monde, parmi d'autres. Le point névralgique agit comme lieu de resserrement de plus en plus fin.

La lecture du poème de Du Bellay délimite immédiatement que la rencontre est entre deux lieux rivaux, l'un réaliste, l'autre plus mythique, ce qui dégage l'horizon d'une attente du bonheur. Or l'évocation d'un lieu, qu'on le prenne pour point de départ d'un charme ou comme décor suffisant pour donner à l'histoire sa beauté, produit très vite une désagréable impression de "superficie", comme si le vernis doré des images recouvrait l'endroit et l'emportait sur toute réelle perspective redéfinissant des proportions nouvelles entre les étants. C'est en réduisant le lieu, en l'obligeant à se mobiliser autour d'un axe de représentation qu'il devient acte de naissance et non lieu de naissances déjà faites. C'est pourquoi il n'existe pas de véritable poésie dans la célébration des lieux, mais une vague sentimentalité touristique. Ce point de vue ne peut que provoquer la contradiction si l'on a en esprit tous ces textes descriptifs portant sur des lieux que l'on se met alors à aimer tant l'écrivain a réussi à en évoquer la splendeur. Mais nous dirons que ces textes sont tributaires, avant toutes choses, d'une articulation qui mobilise le lieu, lui ordonne de s'organiser autour d'un axe et de se mouvoir par rapport à lui. Cet axe est une autre manière de dire le point névralgique.

Ici, l'évocation d'Ulysse et de Jason préparent à la beauté de Rome et renforcent le caractère mythique de cette ville. Mais une narration ou une histoire en ce lieu ne mobiliseraient point le sphota du poème. C'est l'entrée du lieu natal bien réel ("un petit village") qui fait du heurt entre ces deux lieux l'occasion d'articuler un nouveau partage. L'identification des saillances se fait sur l'Axe M et sur l'Axe V en prenant sM5 et sV3 : la référence à Ulysse renvoie à l'idée d'une transgression temporelle (un ordre temporel a été rompu au profit d'événements exceptionnels ; un retour à la normale, au temps humain régulier, est nécessaire) qu'exprime la saillance 5 (transgression d'un ordre temporel) : l'apparition du petit village renvoie de son côté à l'aspiration à quitter un lieu pour un autre, à la difficulté d'associer ici et là-bas, l'enracinement et le voyage, soit cette saillance 3 (déterritorialisation) qui tend ici à idéaliser l'image virtuelle du village (embellissement renforcé par la nostalgie) bien plus qu'à corriger la représentation réelle de Rome (la Rome présente a sa beauté) ou à modifier et la réalité romaine (y voir autre chose que la puissance) et le souvenir de l'Anjou (en découvrir la majesté). Ces deux saillances ne sont alors délitées que par le facteur l, celui qui installe un lieu : en effet, on ne retient d'Ulysse et de Jason que le fait d'être revenus chez eux ; l'aspiration à surmonter l'opposition d'ici et de là-bas s'exprime, quant à elle, par des détails trés localisables (fumée, clos, ardoise, Loire).

L'horizon appartient dès lors à E (quête du Bonheur, de soi, de sa spécificité) comme l'indiquent ces expressions "heureux", "quand reverrai-je, hélas","plus me plaît") et la passion qu'on y devine se rapporte au besoin de retrouver une plénitude harmonieuse, un état de pureté et de sagesse ("plein d'usage et raison") qui correspond à la saillance E 6 (le temps est aboli, une plénitude d'être se dévoile).

La formule se crée alors : p (s M 5 + s V 3) = s E 6 . La division 6 / 8 ou la soustraction - 2 sont les modes de résolution possibles. On dira aussi que la saillance de M est dominante sur celle de V (la Renaisance en est la cause) et que la formule n'est pas celle de l'opposition-exclusion (une lecture structurale pousserait à cette option) mais est celle de la soustraction (-2) puisqu'une résistance à un mouvement d'englobement constitue le poème (la splendeur romaine ne peut anéantir l'image du village natal comme l'île de Calypso ne peut effacer dans la mémoire d'Ulysse l'île d'Ithaque). Une coloration dramatique doit dominer et une dialectique s'instaurer où l'un subvertit l'autre au moment même où il croit gagner. C'est ce qu'exprime le rapport 2 voulant dire que l'un est deux fois moins fort que l'autre (M est représenté par Ulysse et Jason, par palais et marbre, par fleuve et colline - seul "l'air marin" va sans double mais c'est à la fin quand le rapport -2 est détruit). Telles sont les données que la formule nous permet de déduire.

Cette formule soustractive est le "moteur" animant ce point névralgique car elle "déforme" la saillance de M et celle de V , d'abord en les donnant sous la forme de l et de l', et surtout en les plaçant l'une sur l'autre ou plutôt en les déplaçant (le fond devient le motif, le motif devient fond). A la différence d'un texte en prose, la poésie fait, disons-nous, de toute formule l'objet de sa réflexion (plus que d'un usage), ce que l'on voit ici dans le fait que Du Bellay concentre en une seule expression répétée "plus que" l'événement qui a lieu (soustraire l'influence que Rome et l'ailleurs exercent de la fascination du retour et découvrir que le résultat est en faveur du dernier membre) de même que les deux premières strophes signalaient le résultat de cette opération par "plein d'usage et raison"/"le reste de son âge"/" et beaucoup davantage" - autant d'appels servant à clarifier ce qu'est la formule : une opération de comparaison arrachant à une partie le pouvoir qu'elle détient injustement.

L de M et l' de V subissent de par ce moteur des altérations que l'on se doit de remarquer. La suggestion, l'euphémisme, la litote et l'allusion sont requis en général par ce mode d'équilibre et en raison de leur refus de contours nets deviennent des moyens dont le point a besoin pour agir sur les deux saillances, obtenir cette altération souhaitée. La physique à laquelle nous en appelons est une superposition telle que l'englobant se distend au point de devenir translucide pour que l'englobé puisse apparaître. L'évident s'estompe et l'invisible est évoqué. C'est ce que le fragment 21 d'Anaxagore de Clazomènes ne cesse de nous dire : "ce qui se montre est vue de l'invisible".

Ainsi, si l'allusion au voyage d'Ulysse et à celui de Jason donne à Rome la coloration des terres fabuleuses que ces héros visitèrent, très vite la splendeur des palais est réduite à "des fronts audacieux" (une façade) et à un revêtement glacé ("le marbre dur"), et le paysage est suggéré par deux noms (Tibre, Palatin) et par une bise marine (sa consistance semble s'évanouir). L'englobant - évoqué mais non décrit - perd peu à peu de son prestige au cours du poème et l'on dira qu'il subit une altération convenant à la nécessité de lui soustraire de son pouvoir.

Ainsi, le lieu natal parallèlement fait référence à Ithaque et à Iolchos mais il est précisé qu'on y vit "entre ses parents", ce que ni Jason ni Ulysse n'obtiennent de fait et qui semble bien supérieur ; tout le second quatrain manie l'atténuation, le détail ("petit village"/ "le clos de ma pauvre maison"/ "fumer la cheminée") pour mieux faire ressortir le mot "province" qui manifeste comment l' s'amplifie et prend de l'audace ; quant aux deux tercets, c'est à la construction des comparaisons qu'il faut s'arrêter : le lieu natal précède (vers 9 et 10 : séjour des aïeux/palais romains) à quoi succède l'inverse (d'abord le marbre, ensuite l'ardoise), puis à nouveau le lieu natal par deux fois (Loire/Tibre et Liré/Palatin) à quoi succède à nouveau l'inverse ("l'air marin" face à la "douceur angevine" - de terminer par ce terme montre bien que l'englobé a gagné, a renversé le rapport et s'impose). Cette construction révèle le conflit en cours, l'hésitation quant à l'issue, et la déformation anoblissante que le lieu natal subit de son rapprochement d'avec Rome (l'ardoise ne vaut-elle pas le marbre?)

Loin d'opter pour des oppositions figées, nous dégageons un double mouvement, des échanges progressifs dont l'origine est à chercher dans un mode de résolution qui s'avoue ici comme tel et anime le délitement. Si la saillance M5 déploie sa réflexion sur le temps brisé qu'il faut recoudre à travers le facteur l, la saillance V3 déploie par l' sa préoccupation spatiale disant que l'homme n'aime point ici et ne se satisfait que d'ailleurs. Et le style (rythmes et sons) rend compte du but de cette double guerre (celle du temps et celle de l'espace) : les sonorités dures en k, r et p qui dominent le poème, l'extrême variation du rythme des vers (6/6 ou 3/3/6 ou 4/2/2/4 où aucun hémistiche ne stabilise un rythme en le répétant) ne peuvent qu'énoncer, à titre d'équilibre souhaité, la saillance E6 (passion pour la sagesse et l'harmonie) .

En effet, nous devons rompre avec cette coutume qui fait croire que les effets de construction et de style sont conformes aux composants que l'on dégage d'un texte, selon une propriété de redondance (ex. : le poème évoque la joie et tel vers contient nombre de sons "i"; on en conclut que ces "i" sont joyeux). Il ne saurait non plus être question d'aboutir à l'inverse, comme les déconstructionnistes, que le discours conscient de l'auteur voile un inconscient du texte qui n'a rien à voir avec le discours rationnel affiché. Nous dirons que le point névralgique organise la rencontre des deux saillances mais avec le projet d'atteindre la saillance de l'Axe 3 de sorte que soit les images (l) soit le rythme (m) soit le récit (n) servent à ce projet. Si l et n sont mobilisés, il restera à m de se proposer mais si c'est l et m, alors ce sera n, et ainsi de suite. Une mobilisation des facteurs dans un seul sens ne peut que nuire à l'équilibre engagé : de quoi révéler les mauvais passages d'une uvre. Dans notre poème, l et l' laissent libres les couples m-m' et n-n' mais en fait surtout m-m' puisque le poème n'est pas le genre du récit (toujours avorté entre ses mains). Comment donc lier ces sonorités dures et ces rythmes changeant à la passion pour la sagesse, comment voir en eux une expression de cette saillance ?

Si l'on définit la sagesse comme une ataraxie, un état pacifié ou une inertie heureuse, ce ne sont pas ces effets sonores qui peuvent l'évoquer. Mais la saillance est "passion", elle polarise tout le désir vers un seul but et ignore toute autre attention au monde. C'est son caractère exceptionnel et fou qui la manifeste à notre regard. Déjà vigoureusement avouée dans le poème par les coups d'envoi successifs de "heureux qui"/ "quand reverrai-je"/ "reverrai-je", "plus me plaît", cette passion (l'exil romain fait naître ce désir violent et excessif d'en finir avec la folie qui a conduit le poète à partir) d'une harmonie retrouvée reste tout aussi insensée : le rythme et les sonorités n'ont rien de pacifié pour cela même que l'attente est devenue un besoin irrépressible. Mais il serait sot de dire qu'ils évoquent et imitent la splendeur romaine, la simplicité d'un petit village, ou les sentiments de tendresse pour son pays natal, la mélancolie et la nostalgie, le dégoût du poète. Les composants du poème - que ce soit les saillances, les facteurs de délitement ou les sons et les phrases - sont tous animés par la force de résolution du point qui les disposent non pour qu'ils se répondent mais pour qu'ils amènent un dynamisme. Ici, Du Bellay a su mêler deux saillances en altérant leurs images mutuelles et en inversant le rapport de domination tandis que constructions et sonorités n'avaient point pour tâche de redire ni de nier ce travail de renversement mais d'énoncer l'émergence amère d'une passion nouvelle chez le poète, celle d'acquérir de façon toute brutale car immédiate quelque sagesse qui ne soit ni transgression temporelle ni correction de la représentation spatiale mais une capacité à se suffire hic et nunc. Expression sans retenue ni temporisation d'un désir exclusif.

L'on conclura en disant qu'un vrai poème visiblement interroge et dévoile le mode de résolution qui le constitue et qu'il dégage les éléments d'un micro-champ littéraire condensé. En ce sens, il est proche du sphota dont il décrit la puissance et les modes de bourgeonnement en nous.

Annexe 3

Des 5 rencontres-types

Le double investissement du créateur localisé par deux saillances provoque une "tension" associée d'une "rencontre" dont la solution ne s'obtient qu'après la découverte d'une direction concrétisée par une saillance extérieure (celle de l'Axe 3). Cela est des plus naturels : la voile du navire rencontrant le vent ouvre la possibilité d'atteindre la côte. Il faut ajouter que l'on ne maîtrise pas comment cette rencontre se détermine : soit c'est le choix de la troisième saillance qui influe sur le type de rencontre et fait adopter une des cinq formules possibles (soustraction, division, ), soit c'est le choix d'une des ces formules qui détermine la troisième saillance adaptée. Selon le créateur, la clarté de son projet ou son tempérament intuitif, une des deux possibiltés est privilégiée.

Cependant ces rencontres-types correspondent à des instants et lieux singuliers du processus d'altération d'une saillance par l'autre. La tension dit que l'une est supérieure à l'autre et que le travail créatif est de trouver comment gérer ces deux entrées. On se retrouve donc devant la situation de "boite noire" dont parle R. Thom puisque l'on connaît les entrées (deux saillances) et la sortie (la troisième saillance appelée, réactivée) et que l'on comprend qu'un processus caché a eu lieu. Imaginons une expérience où deux liquides - eau et huile - sont mis en contact et que pour réussir ou évoquer leur contact il soit fait appel ou référence à un solvant. Selon certains paramètres (température, pression, agitation), le solvant a agi ou le processus obtenu n'est pas sans évoquer l'action d'un solvant bien connu. On a intérêt alors à définir les paramètres qui agissent à l'intérieur de cette boite noire car cela renseignera sur la nature des formules nécessaires : le nombre des paramètres, leur intensité ou leur interaction feront surgir telle ou telle formule comme le seul moyen de sortir de la tension et de lui donner une solution.

Le premier paramètre retenu est celui du délitement, c'est-à-dire le nombre de points non névralgiques où se répercute la formule adoptée en un point névralgique. Sur le damier de neufs points constitués des combinaisons l, m, n et l', m', n' , rappelons que les couples l-l', m-m' et n-n' sont dits "points névralgiques" (le heurt des deux saillances rivales se concrétisant y est plus fort). Avant d'atteindre un autre point névralgique, la formule se répercute en des couples hétérogènes (l et m', n et l', ) au nombre de 6. L'on considérera que le délitement est alors maximal si ces 6 points sont touchés une fois (le fait qu'un point soit touché deux fois ou plus ne sera pas plus pris en compte qu'un effet d'insistance d'ordre esthétique maladroit ou réussi). Le délitement croîtra de 0 à 6 et ce, même si un autre point névralgique est atteint avec à nouveau 6 répercussions car il sera établi une moyenne par convention : puisqu'il y a 3 points névralgiques et trois fois 6 points répercutables, le délitement sera constitué par le nombre de points touchés divisé par le nombre de points névralgiques employés. Il suffit de mesurer l'altération des saillances entre elles et d'en noter l'extension.

Le deuxième paramètre correspond à l'égalisation des actants puisque l'on sait qu'une uvre naît du démembrement de l'Opus et d'une direction vers un hypergenre qui privilégie un actant comme potentiel de visée. Cette disposition particulière de l'uvre naissante se donnant de telles préférences actantielles au fur et à mesure du délitement se trouve affaiblie grâce à la résurgence des autres actants dont la raison d'être se réaffirme comme nécessité du récit s'étoffant. Considérant qu'il y a 6 actants et que l'actant initial tend à s'emparer de tout le pouvoir des autres, l'on dira qu'il a alors la valeur 6 et que le délitement le fait décroître jusqu'à ce que les 6 actants soient à égalité et partagent la valeur 1 avec toutefois cette particularité de pouvoir doubler leur valeur lorsque l'on s'approche des contes, mythes et épopées (comme si le même personnage cumulait simultanément deux rôles actantiels ou devenait le germe d'un double mouvement qui le fait osciller). Plus le délitement sera faible, plus l'inégalité actantielle sera forte et plus l'uvre restera en instabilité fonctionnelle nécessitant la présence de la formule.

Le troisième paramètre traduit l'accaparement bi-modal d'un Axe par un autre, à savoir que sa forme et sa substance (cette relation entre défense et attraction) ont un impact supérieur à la forme et substance de l'Axe opposé. On rappelle ici qu'un Axe possède des valeurs (soit dix graduations : on se sert d'une saillance de cet Axe pour des raisons "scolaires", de "mode", de "jeu", de "marquage", d'"analogie", de "justification", d'"enchaînement", d'"adéquation" avec un seuil médian de prise de conscience et un seuil-limite de sortie du champ littéraire) dont l'emploi entre en concurrence, lors de la création, avec les valeurs de l'autre Axe mobilisé. La jonction de ces deux sources de valeurs produit un positionnement de l'uvre : si l'addition des valeurs est inférieur à 5, le choix d'un Axe est clairement défini ; au voisinage de 5, l'hésitation entre les deux Axes est maximale, au-delà de 5 un choix plus net se refait. La relation entre ce paramètre et les deux autres est de cet ordre : en augmentant le délitement et en accentuant une juste répartition entre actants, le rapport entre les deux Axes se modifie pour se consolider ou s'inverser après l'épreuve d'une instabilité (voisinage de 5). Le choix initial soumis à l'épreuve du délitement et de l'apparition actantielle fait glisser le positionnement vers la zone 5 (milieu du paramètre) et cela impose de confirmer le choix (la saillance dominante garde sa valeur comme l'autre) ou d'essayer un échange de valeurs (la saillance dominante emprunte la valeur de la dominée et vice versa). Il est normal de penser que l'uvre se constituant fragilise les solutions de départ à force d'en inclure les éléments dans des situations nouvelles si bien qu'un revirement peut avoir lieu ou une remise en ordre du projet initial.

Le quatrième paramètre sera l'accès et l'accrochage à une saillance du troisième Axe, cet horizon que l'auteur se donne pour issue à la tension qu'il gère. Mais cela pourrait être la formule de rencontre-type qui détermine la saillance d'arrivée (principalement dans le cas de la poésie). Il s'agit surtout d'indiquer que le système cherche une issue, veut éviter l'échec, joue sa survie. Ce tâtonnement pour une fin alors que la complexité interne s'accroît possède trois intensités maximales : soit un pic au début de l'uvre, soit au milieu, soit à la fin selon que l'auteur voit la solution immédiatement, ne la devine qu'une fois la crase des saillances bien engagée, ou ne la découvre qu'à la fin parce qu'elle a agi à son insu. Ce paramètre mesure une prise de conscience avouée, la révélation de la solution, cette perspective enfin unifiée et évidente (que d'introductions ne voient le jour qu'une fois la fin achevée !) qui s'était imposée par d'autres voies sans être conscientisée.

A l'intérieur de la "boite noire", ces quatre paramètres agissent conjointement ou non, seul, par couple, triplet L'intérêt est maintenant de saisir que leur emploi correspond à une modification de l'espace interne de l'uvre et à un changement d'état : les deux saillances rivales ouvrent un espace de tension qui entraîne dans le meilleur des cas une altération des saillances, gage de l'uvre en cours. Ce qui était inconciliable (les deux saillances) trouve ici de quoi constituer une phase énergétique. Ce qui était posé côte à côte trouve à se superposer, se plier, se déchirer. L'idée de faire correspondre les cinq formules (ou rencontres-types) avec les catastrophes thomiennes (en tant qu'elles surmontent une discontinuité et expliquent une genèse formelle) n'est donc plus gratuite. On aura de plus, non pas une mathématisation des faits littéraires, mais une extension vers les concepts associés à ces catastrophes dont l'utilité métaphorique ne manquera pas d'expliquer le travail même de la formule. Un classement est dès lors possible.

catastrophe	facteur de controle	changement d'état	concept associé	formule de rencontre	tonalité littéraire
pli	1	1	disparition	exclusion	convictif
fronce	2	1	capture	soustraction	dramatique
queue d'aronde	3	3	coupure	division	critique
papillon	4	1	éclosion	addition	lyrique
ombilic	3 ou 4	2	éjection	multiplication	épique

Les concepts associés renvoient à des modifications spatiales dont l'apparence suffit ici comme représentation du travail de la formule, détruisant, retirant, fragmentant afin de joindre les deux saillances. On les amène à un changement d'état, celui où une énergie est issue d'elles alors qu'elles avaient arrêté le désir du créateur et l'avaient bloqué. Leur "frottement", pourrait-on dire, en est la cause. Il faut aussi se souvenir des images réelles que représentent ces catastrophes (l'image d'un pli, celle d'un jet d'eau pour l'ombilic, celle d'une torsion inversement vrillée pour un papillon) de façon à les utiliser pour comprendre le travail de la formule et mieux approcher cette tonalité littéraire dont nous voulons ici montrer l'origine.

Ainsi le ton épique provient de la présence simultanée de 4 paramètres (parfois 3 ; le paramètre de l'accaparement bi-modal peut ne pas intervenir puisqu'une nécessité finale domine et se maintient), ce qui a pour effet de contraindre d'autant les saillances, de les amener à se dévoiler en entier mais ce processus n'est possible qu'en raison d'une "élévation" parce que la place disponible interaxiale est insuffisante, et donc se gonfle, est soumise à un débordement ascensionnel. Cette élévation (comme un liquide en ébullition est à l'étroit dans son récipient) est synonyme de sens très capitaux pour dire ce qu'est un mouvement épique : il y a toujours un sentiment d'oppression, d'inéluctabilité et d'agrandissement. Les faits s'accumulent, les tentatives pour retarder l'échéance ne font que la rendre plus brutale. Car ce processus a une fin lorsque le système arrivé à son paroxysme expulse une partie, éjecte ses gouttes brûlantes, devient crête hérissée ou lame acérée se brisant. Une projection se fait tandis que le système retombe dans sa masse. C'est pourquoi l'on note un double changement d'état dans le genre épique : oppression et éjection. Et l'exemple que nous verrions serait de façon paradigmatique la veine rompue de Roland à Roncevaux dans la chanson de geste du même nom, mais aussi dans le Mahâbhârata l'apothéose des cinq héros (exactement une ascension sur le mont Mérou, montagne des dieux) bien seuls après l'immense guerre menée, ou encore la mort annoncée et réalisée d'Achille malgré son retrait et les précautions maternelles dans l'Iliade, etc. L'image catastrophique rend ce service de dégager ce qu'effectue la formule, de le visualiser, sans compter que thèmes, images et style s'en trouvent éclairés. La leçon mérite d'être entendue pour les autres tons littéraires

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